Ron Siliman

Kineska beležnica

.

.

1. Samovoljni, mi teretimo reči. Imenice nagrađuju objekte za značenje. Lice napolju prekriva stolice. Nijedan deo nije u vezi sa planetom.

.

.

2. Svaki put kad prođem pored garaže neke žute kuće, pozdravlja me lajanje. Kada se to prvi put dogodilo, mojim telom je prostrujao instinktivni strah. Nikada me nisu napali. Ali čvrsto verujem, da sam otvorio vrata garaže suočio bih se sa psom.

.

3. Fotelja, sofa, divan, kauč – mogu li se ove jedinice odnositi na isti objekt? Ako mogu, da li su one odvojena stanja jedne iste reči?

.

4. Moja je majka kao mala kuhinjsku krpu zvala “bopo”, termin je prisvojila cela familija, a sada ga moji rođaci prenose na svoju decu. Da li je to reč? Ako ona možda i uđe u opštu upotrebu, u kom trenutku će postati reč?

.

5. Jezik je pre svega političko pitanje.

.

.

6. Ovu rečenicu sam zapisao hemijskom olovkom. Da sam koristio neku drugu, da li bi rečenica bila drugačija?

.

7. Ovo nije filozofija, ovo je poezija. A ako ja kažem, to postaje slika, muzika ili skulptura, promišljena kao takva. Ako postoje i promenljive koje treba razmotriti, one se bar delimično tiču ekonomije – pitanje distribucije, itd. Razlikuju se i kritičke tradicije. Može li ovo biti dobra poezija, a loša muzika? Mada još ne verajem da bih, osim u šali, pretpostavio da je ovo ples ili urbano planiranje.

.

8. Ovo nije govor. Ovo sam zapisao.

.

9. Još jedna priča slična onoj pod stavom 2: sve do dvadesete godine, miris cigareta me je odbijao. Taj oštar miris neizbežno je u svest prizivao sliku toplog vlažnog izmeta. Ovu asocijaciju retrospektivno ne mogu racionalno objasniti. Kada sam radio u državnom kongresu, stalno sam bio okružen dimom. Konačno je izgledalo da se smrad izgubio. Više ga nisam primećivao. Zatim sam ponovo počeo da ga primećujem, ali sada je to bio smrad povezan sa velurom ili kožom. Tako sam propušio.

.

.

10. Kojoj poeziji nedostaje iznenađenje? Nedostaje forma, tema, razvoj? Čiji jezik odbacuje interes? Koji sebe ispituje bez radoznalosti? Da li će preživeti?

.

.

11. Roza i trulu višnju možemo nazvati crvenom.

.

.

12. Ozakonjene definicije. Na primer, na nekim se suđenjima osuda ne izriče, uprkos tome što je krivica ustanovljena, bez nametanja rečenice. Suspenzija rečenice, sa uslovnim puštanjem na slobodu, zato ne bi bila osuda. Ovo suštinski utiče na akreditive nastavnika ili na dozvolu za medicinsku i advokatsku praksu.

.

.

13. Da ova forma ima drugu različitu tradiciju od one koju sam pretpostavio, Vitgenštajn, itd. Neću da se raspravljam. Ali kakav je njen uticaj na pretpostavljenu tradiciju?

.

.

14. Da li je Vitgenštajnov doprinos strogo formalan?

.

.

15. Mogućnosti poezije analogno Rozenkvistovim slikama – naročiti predstavljački detalj kombinovan sa neobjektnim, formalnim sistemom.

.

 

16. Da je ovo teorija, a ne praksa, da li bih ja to znao?

.

.

17. Ovde ništa ne pokazuje sklonost ka jednoj estetskoj odluci, koja je po sebi, jedna.

.

.

18. Izabrao sam kinesku beležnicu zbog njenih tankih stranica koje se ne mogu seći, njenih šest crvenih linija-redova koje sam okrenuo za 90 stepeni, zbog načina na koji su one na vrhu i u dnu zatvorene krivim linijama, da bih video kako sve to menja pisanje. Da li je to laskanje, lakomislenost? Reči, kako ih pišem, veće su, prekrivaju veću površinu ovog dvodimenzionalnog slikarskog plana. Treba li zato da težim kraćim terminima – uticaj stranice na rečnik?

.

.

19. Sporiji sam, jer ovo pišem štampanim slovima. Zamislite naslage vazduha iznad planete. Jedna, bliža centru gravitacije, kreće se brže, dok druga iznad nje teži protezanju. Ona niža je misao, planeta sama objekt misli. Ali ono što se iz svemira vidi ono je što se filtrira kroz tromiji spoljnji vazduh reprezentacije.

.

.

20. Možda je poezija aktivnost, a uopšte ne forma. Da li bi ova definicija zadovoljila pesnika Roberta Dankana?

.

.

21. Pesma u beležnici, rukopisu, časopisu, knjizi, preštampana u antologiji. Različita su slova i kontekst. Kako to onda može biti ista pesma?

.

.

22. Stranica je nameravala da zabeleži govor. Kakva razrađena fikcija!

.

.

23. Kada sam se kao dečak vozio sa babom i dedom po Oklandu ili po unutrašnjosti, glasno sam iščitavao dok smo pored njih prolazili znakove, pravce, imena gradova ili jela, reklamne panoe. Ovo mi sada izgleda kao osnovni oblik verbalne aktivnosti.

.

.

24. Ako olovka ne radi, reči se ne oblikuju. Značenja se ne manifestuju.

.

.

25. Kako mogu pokazati da su namere ovog rada i poezije identične?

.

.

26. Anakolut, parataksa – ne postoji gramatika ili logika koje bi rečima ponovo tačno stvorile sobu u kojoj sedim. U stvari, kada bih pokušao da je prenesem nekom strancu, pokazao bih mu fotografiju i nacrtao tlocrt.

.

.

27. Vaše postojanje ne uslovljava ovaj rad. Ali, dozvolite mi da ga za trenutak pretpostavim. Dok čitate, dešavaju vam se druge stvari. Čujete kapanje slavine, ili puštenu muziku, ili vam vaš drugar daje znak da je loše spavao. Dok čitate, u vašem umu se polako odvijaju stari razgovori, osećate svoju stražnjicu i kičmu u dodiru sa stolicom. Sve ovo sigumo mora biti deo značenja ovog rada.

.

.

28. Mi desetogodišnji dečaci i devojčice, kao đaci, pisali smo priče i eseje i čitali smo ih celom odeljenju, ako je to nastavnik smatrao za shodno. Prazan prostor praznog papira kao da je predlagao beskrajne dimenzije. Kada bi se prvi termin učvrstio, brzo bi se pojavljivala cela forma. Izgledalo je da je pre u pitanju pronalaženje nego stvaranje pisanja. Jednog dana mi je jedan učenik, zvao se Džon Arnold – pročitao esej u kojem je opisao naše reagovanje na njegovo čitanje. Tada sam shvatio šta znači pisanje.

.

.

29. Divlja patka, patak – ako se reči menjaju, da li ptica ostaje?

.

.

30. Kako je moguće da još uvek zamišljam da ovu stolicu mogu uneti u jezik? Ona tu sedi, nema. Ona ništa ne zna o sintaksi. Kako je ja mogu staviti u nešto što ona po sebi ne poseduje?

.

.

31. “Ograničiti ekstremnim predrasudama.” To znači ubiti. Ili “Uništili smo selo da bismo ga spasili.” Naročiti uslovi stvaraju naročite jezike. Ako ostanemo na distanci, ta iracionalnost izgleda jasna, ali, ako se približimo, da li će i onda biti?

.

 

32. Mensonova porodica. Šta ako je grupa počela da definiše opaženi svet u skladu sa jednim složenim, unutrašnje konzistentnim i preciznim (mada netačnim) jezikom? Zar sama sintaksa ne bi mogla pokretati njihovu realnost do tačke iz koje se oni prema našoj sopstvenoj, ne bi mogli vratiti? Nije li se to desilo Hitleru?

.

.

33. Prijateljica beleži ono što čuje, poput luđaka koji čeka na svoje bonove, pričajući sa onima koji čekaju u istom redu: “Ne mogu reći da li ste vi dobri ili loši ljudi.” Kao da su takvi govorni činovi ključ svih istina samog govora.

.

.

34. Zbunjeni su svi koji bi hteli prisvojiti Dilena ili Vitgenštajna – da li su ikada postojala dva sličnija čoveka? – , proturajući ih za pesnike?

.

.

35. Šta je ovo? Šta je novo? Sve se ove reči vraćaju sebi poput koncentričnih naslaga luka.

.

.

36. Šta to znači “smatrao za shodno”?

.

.

37. Poezija je specifični oblik ponašanja.

.

.

38. Ali testiraj je nasuprot drugih oblika. Zar to više ne liči na pijanstvo nego na ispunjavanje stalno odsutnog glasačkog listića? Da li je vredno znati odgovor na ovo pitanje?

.

.

39. Zima budi misao, kao što leto podbada sećanje. Mora li poezija biti uslov godišnjih doba?

.

.

40. Ono što možda svako od nas pokušava – doći do neke forme “lošeg” pisanja, što bi bio jedan oblik “dobre” poezije. Ali kada to postignete, da li ćete biti u stanju da ga definišete.

.

.

41. Govorniče govor samo tebi govori.

.

.

42. Analogije između poezije i slikarstva završavaju izjednačavanjem stranice i platna. Ima li koristi od takve fikcije?

.

.

43. Ili, uzmite takozvani normalni jezik i suptilno pomerite svaki termin. Da li je zato ovaj govor postao nov ili je samo dekoracija?

.

.

44. Pesnici sintagmatike pesnici paradigmatike.

.

.

45. Ova reč u ovom svetu.

.

.

46. Formalna percepcija: ovaj deo, usled kratkoće prethodna dva, treba da je opširan, komentatorski, istraživački, bez aforizama, ali sa lepim distinkcijama, možda sa jednom rečenicom modularne konstrukcije, sa glagolima u mnogim zavisnim rečenicama poput kućeraka naslikanih na planinskim padinama velikih kineskih krajolika, dok se prolazi pored oruđa i šarki konstrukcije, primetiti kako je iz paradigme “veliki, ogromni, golem, silan, veličanstven” pomoću ritma izabran termin, kako je anticipiran “krajolik”, a samo vreme signalizirano ponavljanjem.

.

.

47. Da li smo otišli tako daleko od Stema i Poupa?

.

.

48. Privlači me jezik kao medij, jer ga izjednačavam sa onim elementom svesti za koji smatram da je suštinski ljudski. Slikarstvo ili muzika, recimo, mogli bi takođe direktno obuhvatiti osećanja, ali poretkom spoljašnjih situacija da bi izazvali specifične (ili opšte) odgovore. Da li ja beletriziram stranicu kao formu, ali ne da bih je razmotrio jednostavno kao drugu manifestaciju ovakve “objektivne” činjenice? Poznajem pisce koji su mislili da mogu učiniti da stranica nestane.

.

.

49. Sve što čuješ u glavi, srcu, celom telu, kad ovo čitaš, to je što čitaš.

.

.

50. Ružnoća nasuprot banalnosti. Konačno, obe su privlačne.

.

.

51. Vreme je jedna osa. Često ga želim ocrtati, učiniti ga osetnim, stvar tako spora koja prezire izmene (dugi nasuprot kratkih slogova, itd, hrpa aliteracija…) povećava, ne stih (ili dah), već puls, krv u mišićima.

.

.

52. Etimologija u poeziji – do kog je obima skrivena (tj. prisutna i osetna, ali ne i svesno percipirana) a do kog je obima izgubljena (tj. nije percipirana ni osetna niti samo da je svesna)? Ovde se džojsovska tradicija zasniva na analitičkoj pretpostavci koja nije istinita.

.

.

53. Da li je mogućnost objavljivanja ovog rada automatski deo pisanja? Da li to menja odluke u radu? Da nije tako da li bih to mogao napisati?

.

.

54. Sve mi je jasnije da me objektna umetnost nema više čemu naučiti. Isto važi i za neke vrste poezije. Moje zanimanje za teoriju stiha ima svoje granice.

.

.

55. Pretpostavka je: ovako mogu pisati i “to dobro prodavati”.

.

.

56. Ako se ekonomski uslovi pogoršaju, štampanje postaje preskupo. Pisci manje ističu stranicu ili knjigu.

.

.

57. “On je zadovoljan samo da drugi pisci misle o njemu kao o pesniku.” Šta to znači?

.

.

58. A kad ne bi bilo drugih pisaca? Kako bih tada pisao?

.

.

59. Zamislite prstenasto značenje, nikada specifično.

.

.

60. Je li jezik taj koji stvara kategorije? Kao da je svaka jabuka pretpostavljena definicija izvesnog termina.

.

.

61. Poezija, stanje emocija ili intelekta. Ko bi u to poverovao? Šta bi ih potaklo da tako misle? I šta bi ih potaklo da ovu tačku gledišta odbace?

.

.

62. Sama ideja margine. Konvencija korisna za fiksiranje formi, možda prvi vizuelni elemenat poretka koji prethodi čak i standardizaciji pisma. Kakvu svrhu sada ima, osim što je korisna za štampare? Margine kao da nisu svojstvene govoru, ali možda nije to u pitanju.

.

.

63. Zašto je pojam desne margine tako slab u poeziji zapadne civilizacije?

.

.

64. Pretpostavite da pokušavam objasniti teoriju margine govorniku mandarinu ili nekom sa planine Šasta – kako bih je opravdao? Da li bih je poredio sa rimom ili nekom vrstom odluke? Da li bih pomenuo mogućnost upotrebe velikih slova duž margine? Kada bih hteo, da li bih ovde mogao delovati “pozadinski”, pokazujući kako bi neko mogao postaviti neizgovorljivi akrostih vertikalno po margini i s tog aspekta opravdati njeno postojanje? Sta ako onaj kome sam to objašnjavao nema alfabet ni pismo u svom maternjem jeziku?

.

.

65. Sarojan, a još potpunije Grinijer, pokazali su da nema korisne distinkcije između jezika i poezije.

.

.

66. Svaki jezički događaj pod određenim uslovima može biti poezija. Postavlja se pitanje koji su ti uslovi.

.

.

67. Samim činom imenovanja – Kineska beležnica – čovek ulazi u proces kao u kontakt. Mada svaki deo poput ovog treba pronaći, jer automatski ne sledi iz specifičnih prethodnih stavova. Ali i to može biti slučaj.

.

.

68. Nikada nisam video teoriju poezije koja je na odgovarajući način uključila pod-teoriju izbora.

.

.

69. Tu je i pitanje ritmova i navika rada. Kada sam bio dečak, nakon svake večere stavljao sam porodičnu pisaću mašinu – bila je veoma stara i teška – nasred kuhinjskog stola, besno sam kucao i pisao – bilo je to skoro automatsko pisanje – sve dok ne dođe vreme za spavanje. Kasnije, kada sam se oženio, još uvek sam uveče pisao, mada nisam bio u stanju da počnem sve dok svakodnevne informacije nisu dostigle izvestan prag koji bih merio umorom. Kroz sve ove godine, nisam mogao raditi na datom radu duže od “jednog seda” – uslov koji sam pripisivao pozornosti moje kičme – mada bi povremeno “jedan sed” mogao trajati i po 48 sati. Od tada su se dešavali pomeraji. Odnedavno pišem u beležnice, tokom dužeg perioda (u jednom slučaju tokom pet meseci), ujutro obično pre doručka, a ponekad pre zore. Čulni podaci tada nisu provareni, tada radim ispražnjene glave u jasnoći uma nastaloj nakon sna.

.

.

70. Ovom radu nedostaje lukavosti.

.

.

71. Izdanak projektivističke teorije je bila i ideja da forma pesme može biti jednaka fizičkom pesnikovom jastvu. Sitan čovek će koristiti kratke stihove, a ogroman će pisati na dugačko. Keli i drugi.

.

.

72. U svojoj teoriji pesnik Dejvid Entin kaže da je u skorašnjoj istoriji progresivnih formi (koja obuhvata njega, Švernera, Rotenberga, Mek Loua, Higinsa, pisce izdavačke kuče Somtthing Else Press i druge) postalo jasno da samo neki domeni vode ka “uspešnom” radu. Ali on nije ukazao na te domene, niti je dovoljno definisao uspeh.

.

.

73. Društvena definicija uspešnog pesnika može biti: svako čiji je veći deo rada opšte dostupan, tako da zainteresovani čitalac može a da ne zna pisca, bar u širim terminima shvatiti delokrug celine.

.

.

74. Ako vam je ovo dosadno, ostavite ga.

.

.

75. U prozi je došlo do promene javnog senzibiliteta. Prosečan čitalac više nije sposoban poistovetiti se sa likom u priči, već sa njenim autorom. Tako je razvoj forme istinski narativan element. Istinska drama, recimo Mejlerova Armije noći, postavlja pitanje: da li će ova knjiga biti delotvorna? U filmu, prirodno narativnijem mediju od proze, ovaj uslov je jasan.

.

.

76. Ako sam ja u pravu kada kažem da je ovo poezija, gde je njena familijarna sličnost, recimo sa Preludijem? Prelaženje Alpa.

.

.

77. Pesma kao kod ili moda. Ti moraš “probiti led”, dok drugi odlučuje o tome da li da sledi ili ne.

.

.

78. Da li je i nepisanje (a ovde ne mislim na odbacivanja ili reviziju) deo procesa?

.

.

79. Stalno me začuđuje koliko mnogo pisaca piše pesme za koje misle da bi ih napisala osoba za koju priželjkuju da su.

.

.

80. Šta ako je pisanje zamišljeno da predstavlja sve mogućnosti misli, mada bi neko mogao ili hteo da piše samo u određenim uslovima i stanjima uma?

.

.

81. Ugledao sam misao pesme ili sam osetio njenu gustinu, kroz nju se teško probiti, ponovo oprostorena na stanici papira, dvodimenzionalni pikturalni plan, ozračen i «lagan». Kako ova operacija menja sadržaj?

.

.

82. Ovde nas zanimaju izvesne forme «loše» poezije, jer nespretno pisanje blokira referencijalnost, a reči i fraze okreće ka njima samima, ta autonomija jezika odlika je «najboljeg» pisanja. Neke forme smućenog nadrealizma ili pseudo-bitničkog automatskog pisanja posebno su se na to usredsredile.

.

.

83. Označena umetnička rečenica.

.

.

84. Rečenici svojsvetnu referencijalnost možete koristiti u meri u kojoj su izvesni «pop» umetnici koristili slike (mislim na Roberta Raušenberga, Džaspera Džonsa, Džejmsa Rozenkvista, i druge) kao elemente takozvanih apstraktnih kompozicija.

.

.

85. Apstraktno nasuprot konkretnom, ovaj vokabular vodi u pogrešnom smeru. Ako čitam jednu rečenicu (priču, pesmu ili bilo koju jedinicu), recimo o borbi i identitetu, u susretu sa bilo kojim posmatračem ili borcem stičem indirektno iskustvo. Ali ako najizrazitije iskusim ovaj jezik kao događaj, tu činjenicu iskušavam neposredno.

.

.

86. Nemoguće je mačije očekivanje izraziti rečima. Ili Q-ov primer – strah miša koji se boji mačke opisan je kao njegovo verovanje u istinu izvesne engleske rečenice. Ako treba govoriti o predmetima, izgnani smo, ograničeni na spoljašnje, ili stvaramo smešnu i fantastičnu prozu.

.

.

87. Priča o šimpanzi nas uči da izvesni geometrijski znaci stoje umesto reči, trougao umesto ptice, krug umesto vode, itd, kada su predočeni novim objektom, patkom, istog časa nastaje novi termin «vodena ptica».

.

.

.

88. Pisanje kao «govor» zabeležen «partiturom». Čitava generacija je bila uhvaćena u tu mešovitu metaforu (poričući samu metaforu) kao takvu. Ova razrada tehničkih komponenata pesme imala je snagu proročanstva.

.

.

89. Da li je bilo koji termin sada značajniji od onog koji okupira mesto? Bilo koji predak bremenitih četvorougaonika, ako su ustrojeni zajedničkom teorijom boja, može biti jezik.

.

.

90. Šta imenice otkrivaju? Šta skrivaju?

.

.

91. Ideja da je palac imao važnu ulogu u ljudskoj evoluciji. Da li bih ga mogao koristiti ako ne bi postojala reč kojom ga označavamo? Misliti o palcu jednostavno kao o prstu? Koji dokaz imam da su moj desni i levi palac bar približno simetrični ekvivalenti? Konačno, svoje ruke najčešće ne koristim kao međusobno zamenljive, zar ne? Levom rukom ne mogu pisati, ali da sam naučio, bila bi to posebna veština i kao takva bi se i shvatala.

.

.

92. Da bi značenje zadržali i van galerijskog sistema, možda su vizuelni umetnici ušli u period u kojem sama umetnost postoji u jednoj dijalektici, u razmeni radnika, kritičara i radnika. Pisanje postoji u drugačijem istorijskom kontekstu. Proza postoji u odnosu na izdavački sistem, poezija u odnosu na akademski sistem.

.

.

93. Kada sam pohađao Berkli, studenti koji su studirali na Odseku za engleski voleli su o sebi misliti kao o «specijalizovanim čitaocima».

.

.

94. Šta me primorava da mislim da forma postoji?

.

.

95. Jedna mogućnost je moja sposobnost da je «udvostručim» ili da je prikažem. U detinjstvu sam mogao popuniti crtež kao da i on i boja postoje.

.

.

96. Želim da ove reči ispune prostor koji su pesme napustile.

.

.

97. Pretpostavka je da je jezik jednak ako ne ljudskoj percepciji po sebi, onda onome što je ljudsko u percepciji.

.

.

98. Dobra nasuprot lošoj poeziji. Ova distinkcija je beskorisna. Ovakva ideja u celini pretpostavlja skup artikulisanih vrednosti koje svi delimo, a koje omogućavaju izricanje ovakvog suda. Ona pretpostavlja ako ne savršenu pesmu, bar teoriju ograničenja, najsavršeniju pesmu. Kako ćete pristupiti stvaranju ovakve disktinkcije?

.

.

99. Oni koji bi da izdvajaju ili preuređuju, ne shvataju suštinu.

.

.

100. «Kada pogledam u praznu stranicu papira, ona nikada nije prazna!» Dokažite ili opovrgnite ovaj stav.

.

.

101. Pre nego što prihvatite ideju o fikciji, morate uvažiti sve ostalo.

.

.

102. «Jedina stvar koju jezik može promeniti je sam jezik.» Ah, ali do obima do kojeg delujemo na naše misli, delujemo na njihovu sintaksu.

.

.

103. Poredak ovog prostora je subjekat-glagol-predikat.

.

.

104. Iskaži ovo na drugi način: mogu li koristiti jezik kako bih sebe promenio?

.

.

105. Jednom sam napisao nekoliko priča za tekst namenjen osnovnim školama. Dali su mi listu reči od kojih ga je trebalo sačiniti, nekoliko stotina predloženih termina kao informacijski doseg svakog osmogodišnjaka. Ali na njoj nije bilo glagola koji označavaju promene.

.

.

106. «Vreme je uobičajeni neprijatelj.»

.

.

107. Koncepti prošlosti i budućnosti prethode sposobnosti da se shvati ova rečenica.

.

.

108. Subjekti hipnotizirani kako bi zaboravili prošlost i budućnost ispunili su u nasumičnim intervalima skoro celu stranicu papira rečima.

.

.

109. Takozvani nereferencijalni jezik, kada je nesintaksički strukturiran, može poremetiti percepciju vremena. Kada ga prepoznamo, možemo otpočeti sa strukturiranjem tog poremećaja. Klark Kulidž, na primer, u zbirci The Maintains koristi stihove, strofe i ponavljanja. Three poems Džona Ešberija nisu referencijalne već su sintaksičke i ne menjaju vreme.

.

.

110. Nedostatak nerefenrecijalnosti je u izvedenosti reči. Reči ne postoje pre svojih uzroka. Čak i kada im poreklo nije jasno ili kada je zaboravljeno. Na primer, koren od reči ocrneti je crnac. Reči postaju nereferencijalne zahvaljujući specifičnom kontekstu. Poseban uslov (tj. onaj koji nije univerzalan ili «običan») kao kada je u pitanju pesma shvaćena kao govor na stranici papira zapisan kao partitura.

.

.

111. Kada sam bio mlađi tvrdilo se da kada pesmu lišite svih nepotrebnosti ostaje vam jedan glas ili jedna slika. Sada se čini kao da vam ne ostaje ni jedno ni drugo. Pesma, poput svakog jezika, jeste vokabular i skup pravila kojima se on procesuira.

.

.

112. Ali ako je izjednačavanje pesma/jezik ono za čim tragamo, druga se pitanja ipak nameću. Na primer, da li su dve pesme istog pesnika dva jezika, ili samo jedan, kako Zukofski tvrdi? Ali uzmite pojedinačnosti – Catullus, Mantis, Bottom, «A»-12 – nisu li one četiri vokabulara sa četiri skupa pravila?

.

.

113. Uporedite stavove 26 i 103.

.

.

114. Ako četiri pesnika uzmu jedan specifični tekst kako bi iz njega izvukli termine za svoju pesmu, ono što nazivam «vokabom» i po prethodnom dogovoru svaki napiše jednu sestinu, zar to ne bi i dalje bila četiri jezika a ne jedan?

.

.

115. Brežuljak sa dva vrha ili dva brežuljka. Ako podarim jeziku sposobnost da menja našu percepciju, i ako iz toga prirodno sledi da ćemo, u zavisnosti od «izabrane» percepcije, delovati na različite načine, naviknuti na različite putanje, misliti o određenim ljudima kao o susedima a o drugima drugačije, i da će takav čin kolektivno promeniti brežuljak (tj. jedan vrh će postati srednja klasa, rezidencijalna, dok će drugi skliznuti u geto, koji će kasnije biti raščišćen radi daljeg «razvoja», što može obuhvatiti poravnavanje vrha kako bi se pretvorio u industrijski koristan prostor) – ako ovom lancu podarim verovatnost, zar sam krajolik nije posledica jezika? I nije li to suštinski istorija planete? Možemo li, u kontekstu ovakvog lanca, govoriti o onome što znamo kao o planeti kao koja postoji pre jezika?

.

.

116. Ovo skakutanje naokolo. Nema «argumenta».

.

.

117. Pariz se nalazi u Francuskoj. Pariz se, isto tako, sastoji od pet slova. A Francuska od devet, dok se Gana i Kina sastoje od četiri a Španija od sedam slova. Kako da odgovorim na pitanje «Zašto je Pariz Pariz?

.

.

118. Pitanje u pitanju. Na šta se odnosi znak pitanja? Ako jedan znak pitanja nestane, gde odlazi njegovo značenje? Kako je moguće da znaci interpunkcije imaju višestruke ili nespecifične reference?

.

.

119. Na koji način ovo pisanje liči na prozu? Na koji način to nije slučaj?

.

.

120. Samo estetska konzistentnost konstituiše sadržaj (Jejtsova propozicija tiče se muzike). Kada se primeni na pisanje, dolazimo do mogućnosti poezije «pune značenja» kao sume pesama «bez značenja».

.

.

121. Ali doslednost zahteva percepciju vremena. Na taj način, ako prihvatimo ovu propoziciju, prećutno odobravamo jednu definiciju poezije kao specifičnog vremenskog konstrukta.

.

.

122. Nema usmerenja. Postoji samo udaljenost.

.

.

123. Kakva je kreativna uloga zbrke u svakom radu?

.

.

124. Moje sopstveno ime ponekad je samo skup slova. Prilično udaljen.

.

.

125. Reči se odnose na referirani svet na sličan način na koji se za svako mesto u stihu može reči da opisuje jedan zavijutak.

.

.

126. Svakog jutra sunce drugačije izlazi. Mi na različite načine pokušavamo da se prema tome odnosimo. Nijedan način nije percizan, pa ipak svi znaju na šta se ovde misli.

.

.

127. Reči se ne nalaze «tamo negde».

.

.

128. Do trenutka kada priznate prisustvo glagola, već ste dopustili sve druge pretpostavke.

.

.

129. Istorijska privlačnost ludila umetnosti povezana je sa pitanjem šta se događa ako jezik redefinišemo.

.

.

130. Sadržaj je samo izgovor, nešto što pisanju dozvoljava da se dogodi, kao njegov okidač. Hoće li istoričaru koji traga za informacijama o ribarskoj koloniji u Masačusecu koristiti Olsonov Maksimus? Ako je odgovor da, zar to ne znači da smo dozvolili, recimo, da bi nam se Paund dopao da se sa njim moramo složiti?

.

.

131. Sad je dovoljstvo. Da sami zvuci (u referencijalnom smislu) nemaju pecizno značenje znači da pre nego što slušalac i slušateljka mogu prepoznati sadržaj, najpre moraju uočititi prisustvo reči.

.

.

132. Ali ako neko poriče mogućnost referencijalnosti, kako se sad je dovoljstvo razlikuje od zadovoljstva. Kako to znamo?

.

.

133. Reč «post-sintaksičko» podrazumeva da je sintaksa bila istorijski period jezika, a ne njemu svojstven uslov. Pre nego da jezik posmatramo kao jedan univerzum sa čijim se potpunim skupom ne možemo baviti sve dok se u igru ne uvedu svi njegovi uslovi, ovo određenje se odlučuje za lakše i neispravnije rešenje. Ono se povremeno koristilo na takav način kako bi potvrdilo jasnu pretpostavku da je, postojeći kasnije u raznim uslovima jezika, naprednije. Ovakvo viđenje izobličava intencije i funkcije odbacivanja sintaksičkog pa čak i parataktičkog modusa.

.

.

134. Termini izvan konteksta neizbežno proširuju i razvijaju oslobođene unutrašnje uslove, prostrano polje minijaturista.

.

.

135. Uzmimo na primer knjige Larija Ajgnera. Njegov rani rad sličan je modusu poznog Vilijamsa/ranog Olsona, diskurzivna sintaksa, koja u kasnijem radu postaje sve tajnovitija notacija sve do sada reči u njegovom radu će ploviti intuitivnim vokabularom – prostorom, njihove unutrašnje kompleksnosti proširene su tako da se reči koriste poput formalnih elemenata u apstraktnoj umetnosti.

.

.

136. Da bih se odmaknuo od individualističkog stava u pisanju, najpre sam počeo birati rečnike za pesme iz različitih tuđih izvora, iz naučnih tekstova itd. Zatim sam počeo razvijati forme preuzete iz melodijskih linija dominantnog smera poslednjih nekoliko decenija, koristeći formalne analogije iz muzike za udaraljke i ansamble sa Balija i iz Afrike, kao i iz muzike Stiva Rajha.

.

.

137. Koncept da pesma «izražava» pesnika, vokalno ili na druge načine, čini jedinstvenu celinu tela misli koju identifikujemo kao Kapitalistički Imperijalizam.

.

.

138. Ako poezija treba da je savršena, ne može biti sveznajuća. Ako treba da je sveznajuća, ne može biti savršena.

.

.

139. Pre jedne decenije ozbiljno sam počeo da pišem ali sam sporo učio. Godinama sam bio nespretan, nemaran, sklon preterivanju, sentimentalnoj slici, teatralnom zaključku. Pa ipak, ako ovo zanemarim, začuđuju me svi formalni i/ili konceptualni elementi koji su ostali konstanta. Oni mi govore ko sam.

.

.

140. Pretpostavka logičkih pozitivista da je «odnos jezika i filozofije bliži i suštinski drugačiji nego odnos jezika i bilo koje druge discipline», oneraspoložio bi većinu pesnika. Tri odgovora su moguća: (1) logički pozitivisti greše, (2) poezija i filozofija su sasvim slične i možda se moraju razmotriti kao različite grane jedne šire kategorije, (3) poezija nije disciplina, bar ne u smislu posebne definicije logičkih pozitivista. Odbacujem treću mogućnost jer je niko ne smatra tačnom, osim pesnici u čijem radu ne postoji smisao za bilo kakvu definiciju. Ostaju mi dva moguća zaključka.

.

.

141. Zašto je ovaj rad pesma?

.

.

142. Jedan odgovor: jer se izvesna informacija obuzdava u donosu na to kakav bi položaj u nizu zauzela.

.

.

143. Ali da li je u pitanju jednostavno izostavljanje?

.

.

144. Naša interpertacija znakova, a ne njihovo prisustvo (koje, konačno, može biti bilo koji niz slučajnih oznaka na stranici papira, zvukova u eteru), ono je što ih čini referencijalnim.

.

.

145. Postoje pisci koji nikada ne bi propitivali pretpostavke neobjektivnih umetnika (Terija Foksa, recimo, ili čak Frenka Stele ili poznog Roberta Smitsona) koji se ne mogu baviti pisanjem na isti način. Kad god oni vide izvesne oznake na stranici papira, uvek pretpostavljaju da pored njih postoji još nešto.

.

.

146. Na strani 282 Imaginacija Vilijam Karlos Vilijams piše «Ovo je alfabet» predstavlja dirku pisaće mašine, osim što se tamo gde treba da je slovo s pojavljuje e. Bez obzira da li je ovo bila «greška u kucanju» ili nije, ona nam govori sve o percepciji jezika.

.

.

147. Nemogućnost Vilijamsa da ide preko svoga rada iz knjiga Spring and All i Great American Novel kao da potvrđuju Bergmanovu tvrdnju da nominalizam neizbežno teži ka (izrođava se u) reprezentacionalizmu.

.

.

148. Konkretizam je bio sasvim uska osnova na kojoj se mogla graditi književnost. Futurizam ruske škole, posebno zaumna dela Grupe 410 stvarno je postojeće telo eksperimentalne književnosti sa kojom pisci treba da rade.

.

.

149. Šta mi dozvoljava da ovo identifikujem kao pesmu, Vitgenštajnu da svoj rad identifikuje kao tehničku filozofiju, da se Brokmanovi Pogovori vide kao na Esalen orijentisana metafizika, a Kenerov članak o Zukofskom kao književna kritika?

.

.

150. Ali govoriti na ovaj način o poeziji zar to ne znači izvitoperiti je? Kako da definišem poeziju da bih mogao identifikovati ovakva izvrtanja?

.

.

151. Možemo li čak reći, a to su Velek i Voren učinili, da su književnost (ni ovde nije moguće biti tako specifičan i identifikovati pesmu tako da se isključe drugi modusi) pre svega nanizane reči? Ukazivanje na konkretističku tradiciju delimično opovrgava ovaj iskaz, ili možemo ukazati na značajna dela Roberta Grinijera A Day at the Beach i Sentences, u kojima se književnost događa unutar pojedinačnih reči.

.

.

152. Ako joj priđemo opezno, možda se možemo nadati da ćemo načiniti notacije, privremene definicije poezije. Možemo, na primer, početi izricanjem stava da je poezija bilo koji jezički čin – ne nužno niz termina – koji formalno ne tvrdi ništa drugo do da je poezija. Ovo će nam dozvoliti isključivanje Džozefa Košuta i Ludviga Vitgenštajna, ali i uključivanje ovoga.

.

.

153. Ali ako rad to ne iskaže, kako formalno može nešto ustvrdi? Nema uvek strukturnih karakteristika kao što su stih, strofa, itd. Ovde dolazimo do Devenportove pozicije u odnosu na Ronalda Džonsona, te možemo reći da je neko pesnik mada nikada nije napisao ni jednu jedinu pesmu.

.

.

154. Kao forma performans je upravo to. Intencija kreatora uvek definiše stanje u kojem je rad u potpunosti ono što jeste, te je moguće reći da je, na primer, govorni komad pesma. Ali formalno on je bliži drugim umetnostima nego tradiciji poezije. Prošle godine sam čuo govorne komade koji su predstavljeni kao poezija, kao muzika i kao skulptura. Svaki od njih, u svakom bitnom pogledu ličio je na pozni period Lenija Brusa ili možda na Dika Kaveta. Forma govornog komada, njena tradicija, uvek je bila snažnija od zagovarane definicije. Ne može se reći ni to da je govoni komad jedini netradicionalni modus (ako je to uopšte) koji se suočava sa ovim problemom. Neki pesnici vizuelci, kakav je, na primer, Ričard Kostelanec, utilitarizovali su film za potrebe svojih pesama, ali u ovom transferu pesma se lako gubi. U njenom njenom prisustvu doživljavamo iskustvo činjenice filma.

.

.

155. Zašto sam napisao «Intencija kreatora uvek definiše stanje u kojem je rad u potpunosti ono što jeste»? Jer delo možemo ovde i samo ovde «fiksirati» u datom stanju (ideja, projektivni proces, tekst, afektivni proces, impresija), taj čin se zahteva apsolutno pre nego što delo postavimo u odnos prema drugim delima, nakon čega ga tek možemo prosuđivati.

.

.

156. Šta bi bilo da sam vam rekao da ne verujem da je ovo pesma? Šta da sam vam rekao da verujem?

.

.

157. Povremeno čujemo da su definicije nebitne ili da «nisu zanimljive», što je značajnija osuda. Odbacujem ovo, jer smatram da su svi jezički događaji definicije ili, ako hoćete, propozicije.

.

158. Našao sam se u položaju ne samo da tvrdim da su svi jezički činovi definicije
i da ipak nisu suštinski referencijalni, već i da ovo nije ograničeno samo na jedan «idealan» ili «specijalan» jezik (kakav je, možemo ustvrditi, poezija), već se može primeniti na sve.

.

.

.

.

Sa engleskog Dubravka Đurić

.

.

.


Ron Siliman

(Ron Silliman, 1946) jedan je od najuticajnijih autora na američkoj pesničkoj sceni, posebno po pitanju artikulisanja savemenih poetika. Počeo je da objavljuje u časopisima dominantnog toka, ali je od 60-ih povezan za pokretom jezičke poezije. Uredio je uticajnu antologiju jezičk epoezije pod naslovom In the American Tree (1986) a njegova zbirka eseja The New Sentence (1987) jedna je od presudnih koje će definisati pokret jezičk epoezije. Objavio je preko 30 knjiga poezije, kritike, kolaboracija sa raznim autorima i antologija. Predavao je na brojnim univerzitetima uključujući Državni Univerzitet San Franciska, Braun, Naropa Institut. Radio je kao politički organizator, ethograd, lobista bio je izvršni urednik časopisa Socialist Review. Dugo je živeo u Zalivu San Franciska, a 1995. se preselio u Pensilvaniju i radio kao analitičar tržišta i u IT industriji. Godine 1974. Počeo je rad na dugoj pesmi, ćivotnom delu koje je nazvao Ketjak, po balinezijskoj reči koja označava “majmuna” I ritual koji ljudi sa ostrva izvode za turiste. Radio je za serijama knjiga, tako da se Ketjak sastoji od 4 duge pesme The Age of Huts (1974-1980), Tjanting (1979-1981), The Alphabet (1979-1981) i Universe (od 2005 na dalje). Serija knjiga koju je objavio pod naslovom The Aphpabet izašla je 2008. Siliman se zanima za poetike i kritičko mišljenje i specifičnu proznu rečenicu koja je izvedena iz rada Getrude Stajn a koju je on i jezički pesnici za Zapadne obale koristili, nazvao je novom rečenicom. O njemu je pisala Dubravka Đurić u knjizi Jezik, poezija, postmodernizam (Okroih, 2002). Pesme su mu uključene u antologije Petra Opačića, Stars & Stripes: američka poezija postmodernizma, Naklada Bošković, Split 2003. i Đurić i Kopicl, Novi pesnički poredak: antologija novije američke poezije (Oktoih, Podgorica, 2001). U središtu poezije Rona Silimana je pojam koji je sam izmislio nova rečenica. Ovaj pojam zapravo ukazuje na serijalnost kao osnovni postupak generisanja poezije. Drugime rečima, rečenica je osnovna jedinica pisanja poezije koja se kreće ka proznom stilu. Ali za razliku od proze, pisanje novom rečenicom nema narativno središte. Nastaje jedna hibridna poetsko-prozna forma utemeljena na nenarativnim spisateljskim strategijama. Siliman piše prozne pesme (serije) koje se uobličavaju kao knjiga, na primer Tjanting, koji je napisan korišćenjem Fibonačijeve brojčane progresije: broj rečenica u svakom paragrafu jednak je broju rečenica u prethodna dva paragrafa. Njegova poezija je lirska mada jer on upliće fragmentirane vizuelne urbane i ruralne prizore, fragmente dijaloga, repetativnost je među najznačajnijim strategijama u mnogim pesmama. Treba još reći i to je celina pod naslovom Kineska beležnica kombinuje vitgenštajnovski model pisanja propozicija, ali ujedno ona dovodi u pitanje granice između poezije i pisanja poetike, po čemu se ovaj Silimanov rad može porediti sa tekstualnom praksom konceptualne umetnosti. Prevod i beleška Dubravka Đurić

Sva prava zadržana © 2006-2019 Eckermann ISSN 2466-3220 (Online) Objavljivanje časopisa pomaže Ministarstvo kulture i informisanja