Prva asocijacija iz naslovne sintagmatike romana autorke, Seide Beganović, “Ida i asasini Reda havanskog kolibrija” upućuje na neku mračnu Noir scenu, stripovski stiliziranu, krimi priču koja se odvija na pokretnim platnima noći, ćorsokaka, sjenki što vrebaju iz haustora i podruma. Ili pak na nadrealističku sliku koja je prožeta paranoično-kritičkim delirijumom pa samo čekamo da probije okvir i izleti van, nalik cijepanju metafizičkog rama u jednom “čistom bljesku evidencije” koja vrši upad iz transcendentnog, po Fihteu a zapravo metatekstualnom ako Fihteovu misao prenesemo na književno-teorijsku ravan.
Na konkretnu sliku koja objedinjuje obje asocijativne tehnike koje sam spomenula, nailazim nedaleko od prološke granice romana: “knjige, štafelaji, biskviti, banana i artičoke, sjenke konjanika, muškarci u crnim odijelima i šeširima i manekenske lutke koje se na De Chiricovim slikama pojavljuju – potvrda su odsutnosti bitka, rekviziti enterijera dostojnih smrti (str. 25.) “Tajna i melanholija ulice” De Kirikova najčuvenija slika na kojoj djevojčica okreće hulahop na sunčanoj strani ulice dok je iz mračnog ćorsokaka nadvisuje muška sjenka, natjera me da se upitam se da li je moguće napisati roman iz slike dok nastavljam da se probijam kroz gust krvotok frekventnog tipološkog sinkretizma ovog čudesnog djela. I to baš kao po receptu jednog Paula Klee-a, recimo, koji je u vrhunskoj umjetnosti video spoj dječje naivnosti i jednostavnosti izmiješanog s vrhunskim znanjem i majstorstvom.
“Adela joj se narugala: Naivnost je ozbiljan simptom narušenog mentalnog zdravlja. Naivnost je sveta bolest koja spašava od očaja, odgovorila je Ida s osmijehom.” (str.21.)
Nisu se slučajno nadrealisti oslanjali na Frojdovu teoriju te osobitu pozornost usmjerili ka snovnim i prostorima slobodnog lutanja mašte, kao što se ni glavna junakinja ne zove slučajno Ida (u Frojdovom trianglu id-ego-superego, id je najtamnije područje podsvjesnog, ego je tek vrh ledenog brijega).
Na prologu me dočekuje Velika Voda, autorkino automatskom tehnikom briljantno ispisano spiranje cijelog jednog svijeta, apokaliptička vizija u kojoj nije vatra najstrašniji element već upravo voda, ona iz koje smo nastali, u kojoj hodočasnički sprali grjehove, ponovo se rodili, voda velikog biblijskog potopa ali ne ona iza koje će se roditi nova budućnost, već paradoksalno povratak u prošlost. Ispod vela infantilne amnezije, glavna junakinja Ida se vraća u rano djetinjstvo, u potrazi za otkrivanjem “tajne i melanholije”porijekla svoje ulice, koja nije više ona De Kirikova već čuvena balkanska, “Masarykova” (“Tomaš Garrigue Masaryk je bio strani velikan koji je imao najviše ulica sa svojim imenom po Jugoslaviji” (str. 46.) koja završava bulevarom do željezničke stanice: “samo jedna Ida koja je jednog četvrtka krenula u pozorište na baletsku predstavu u gradu u kojem je rasla, a o kojem je godinama slušala da više ne postoji, da su ga raznijele granate u ratu, ali kada je došla u ovaj grad – vidjela je da sve u redu, mirno; život je u njemu običan, blagosloveno vedar i dosadan (…) I Ida je znala samo da su se svi likovi iz njezina života, a to znači sam njezin život vratio na početak , a početak je taj mali, od poplava vlažni grad (str 13.).
U uvertirnom uputstvu daje se prolegomenski i anticipatorski obrazac za razumijevanje naratološke situiranosti ovog djela. U toj motivski inicijalnoj verbalno-virtuelnoj igri, Adela, Idina prijateljica i Ida, nalaze se na baletskoj predstavi, uoči koje Adela sakuplja prosute drage kamenčiće ispod sjedišta. Ida se stidi, kao da saučestvuje u krađi i kreće da bježi kroz lavirint pozorišne zgrade, jedva pronalazeći izlaz. Na njegovom kraju je sačekuje mladić u crnom koji ju je pratio i na kraju odveo do željezničke stanice. Hronotop lavirinta, mračnih hodnika i napuštenog kolodvora, formiraju prološki htonski, adski prostor a drago kamenje upućuje simbolikom na Tamni Vilajet: ( I ko uzme od kamenja ovog kajaće se, a kajaće se i koji ne uzme…)
Kroz sva pomenuta objašnjenja asocijativne nosivosti naslovne sintagmatike romana, kao i na akumulaciju elemenata prepletenih žanrova i može se slobodno zaključiti da su u pitanju žanrovske forme date u obgrljenoj konstrukciji, snovno-somnabulnoj, bajkovito-fantazmagoričnoj i nadasve psihološkoj sa automatskim tehnikama toka svijesti. Takođe, sljedeći Štajgera, zasnovaću antropološko-fenomenološku interpretaciju romana preko epskog principa kao dominantne, ali posve oneobičena literarnosti, zatim dramske, psihološke struje koja do epiloške granice drži u neizvjesnosti svakog recipijenta koji krene da tumači i doživljava ovo enigmatsko semantičko klupko, i ništa manje važnog lirskog vezivnog činioca koji obezbjeđuje egzistenciju kontinuiranog samospoljavanja jer se Ida, glavna junakinja, pojavljuje u romanu kao personalni medij kroz čiju je “iščašenu svijest” prelomljena romaneskna stvarnost. Tražeći sebe i izvor svog bitka, korijen, arhetipski obrazac, kroz neprestano metamorfozičko kretanje, kako po realno zamršenom hronotopu lavirinta, stanica, šume, tako i onom nadrealnom kroz mijenjanje obličja sljedeći Lukrecijevu tvrdnju iz De Rerum Natura: Quodcumque suis mutation finibus exit, continuo hoc mors est illius quod fuit ante. Što god svojim mijenjanjem prelazi svoje granice tj. probija svoje nasipe ili, možda, iskače iz svojih ograničenja, tako reći zanemaruje svoje sopstvene zakone; ta stvar time u svakom slučaju, radeći tako, donosi trenutnu smrt svom starom ja.
“Opet!, uzdahnu. Paralizirala bi se nekoliko sekundi kada bi trebalo da prođe između paralelnih vrata koja su blizu jedna do drugih. Ovo je počelo otkad je jednom u lokalnoj radio-stanici, u kojoj se studio zatvarao parom teških, zelenom čohom tapaciranih vrata, udaljenih četrdesetak centimetara jedna od drugih, trebala da uđe kad je najave. Otvorila je tada prva vrata, zakoračila i iščezla u crnom međuprostoru, I ostala je tu, isključenih čula, cijelu vječnost – ona i Ništa. I bila je Niko (str. 37.)
Postmodernistički koncipirana fokalizacija romana sa naratorkom koja nosi agon istovremeno i prema sebi i prema svijetu, a do dezautomatizacije tekstovnog tkiva dolazi usljed naglašeno lirskog narativnog modusa koji nameće i samom adresatu formiranje stavova proisteklih iz subjektivne perspektive personalnog medija. To što je svaka predmetnost doživljena kroz emocionalnu ekspresiju protagonistkinje, adresatu pruža svjedočanstvo o jednom autoritativnom subjektivitetu sa napregnutom intelektualnom intencijom – cjelokupna saga arbitrira između realne i imaginarne hronotopičnosti.
Htonskom prostoru sa početka romana (pozorište-lavirint-željeznička stanica) pridodaje se u trenutku Idinog povratka u prošlost, nalik Crvenkapici koja ide u susret vuku, i hronotop šume. Kao što su vuku bile velike oči, pa usta i zubi u jednoj od najpoznatijih bajki našeg djetinjstva tako i Ida metamorfozički mijenja obličja: “ Razmislivši sada o strepnji što ju je osjetila dok su lebdjeli iznad vode, kad je bez algoritma mijenjala uzraste, s olakšanjem zaključi da je sve dobro prošlo, jer je tek došavši u pozorište bila istog uzrasta kao sada.” (str. 13.) Naime, u djetinjstvu, Ida je morala proći kroz šumu kad je trebala prvi put otići ljekaru jer se porodična kuća nalazila iza brda pa preko pruge pa kroz šumu, ali, posve neočekivano za ostalu djecu (ne i našu junakinju naravno) nju to iskustvo nije zaplašilo iako je na početku: “zastala pred stazom koja vodi kroz njezinu sredinu, srce joj se steglo i utišalo, ova šuma je bila njezina prva materijalizirana ideja šume: u njoj su se izgubili Crvenkapa, Hans i Greta, lovac je jurio Snježanu ali već par koraka dalje: “osjetila se privilegiranom: “djeca znaju na neverbalnom nivou da su strah i užas privilegija kojom se u djetinjstvu formiraju stavovi o Lijepom, Dobru i Istini i svijet počinje dobijati svoje dimenzije. I negdje, oko njene četvrte godine, dok ju je otac nosio u naručju kroz zamršeno šiblje, koje mu je stizalo do pojasa, po kliskoj stazi niz šumu, o kojoj je sve znala iz bajke, širom je otvarala oči kao da je u pitanju njezina inicijacija” (str. 28.)
Nadrealna vizija fabule, najčešće onirički manifestovana, obezbjeđuje polemičku dekonstrukciju viđenog i očekivanog kao i mogućnost repličke deikse sa sobom samom (Selbstanschauung) u potrazi kroz gustu šumu simbola (ponovo Frojd i šuma kao izvorište ida, dubokog podsvjesnog i nesvjesnog, ali i slovenska bajka o Striborovoj šumi i već pomenuta epska narodna priča o Tamnom Vilajetu kao još jači simbolički stožeri fabule) romaneskna junakinja paralelno traga za sopstvenim identitetom koji se metamorfozički smanjuje ili uvećava ali još nikako ne pronalazi korijen: “Trajektorija koju su Idini prijatelji iscrtali o istoriji migracija Hetita, koja, zahvaljujući i njezinim hetitskim nanama, počinje i završava na Balkanu, postala je Idi tek sad logična. Rekla im je:” Mi se uvijek vraćamo izvorima i nultim tačkama sudbine s kojih je prvi put u svijet krenuo neko čiju krv nosimo.” (str. 36.)
Vođena tom grčevito-opsesivnom potragom, ona zaranja u najdublje, najispranije kutke sebe, pišući vlastitu bajku, tačnije anti-bajku, bajku apsurda, agon koji orkestrira kao jezgro neprestanih kontrapunktirajućih previranja u povratku na matricu, prvobitan arhetip, Geteovo “vječno žensko” kojim otvara drugi dio “Fausta”, prvobitan Matrijarhat: “Scenarij nečijeg života ne izaziva razumijevanje – ako je bizaran. Čak ni kod ljudi s visokom stepenom empatije. A scenarij njezina života bio je takav kao da je Danil Harms osobno pisao o ženi koja je pobjegla iz bajke u avangardnu priču, pa je, kao njegove starice koje poispadaju kroz prozor, dobila što zaslužuje prema sistemu vrijednosti u bajkama. Jer, u stvarnosti je svaka bizarnost stigmatizirana, mislila je, a pogotovo ne može izazvati empatiju pred parom žena, a žene, kao i zmije, idu u parovima. I nema u stvarnosti mjesta za neuparenu ženu.” (str. 94.)
Njena naracija ima slobodu fantastičnih refleksija, mitologiziranih predstava, asocijativnih poentiranja, kao i anticipiranja nadolazećih događaja i uz to, slobodu rekonstruisanja svega što se desilo u prošlosti. Takvo semantičko bogatstvo Idine fabularnosti, nikada ne ide linearno, već neurastentično i žučno zbog ambicije da kroz uporedivost sinhrono-dijahronijske skale, objasni emocionalnu, idejno-filozofsku, psihološku pa i biološku genezu svih postupanja i doživljavanja.
Interesantno je da su muški likovi u romanu oslikani na fonu mračne sjenke De Kirikove slike, uvijek su u noir kaputima, crnim kutijama u kojima nose klarinet, tek slučajni saputnici u vozovima, na brodovima, usputnim stajalištima – okarakterisani Jungovim arhetipom lovca, prvobitnog muškarca koji se kod autorke transponuje u podsvjesnu želju da bude “ulovljena”, zavoljena, zaljubljena. Dočim su žene koje Ida takođe susreće na svojem identitetskom, nomadski slobodnom, egzistencijalnom putovanju, precizno okarakterisane, poput lika babe koja plete konoplju na brodu (i naročito Ane čijim će se pismom a i onim povratkom na baletsku pozornicu s prologa, zatvoriti epilog, krug, fenomenalnom prstenastom kompozicijom):
“Ana pognu glavu da zadrži smijeh, a baba razveza: Konoplja ti je ženski posao. Matrijarhat, znači, reče Ana. Šta veliš ženo?, zbuni se baba (baba je stalno u vozu i prodaje tkane šalove od konoplje koja je bila izvor ekonomske moći Bosne kroz vijekove dok nije zabranjena, tako da motiv konoplje ima višestruku simboliku). Matrijarhat velim, biljke. Konoplja ti je ženski posao, nastavi starica. Kad bi se pojavili oblaci nad gradom, stare žene su ih rastjerivale pjesmom. Ovako: pjevaju i gledaju u oblake, pjevaju o konopljinim mukama, jer nema stvora na svijetu koja veće muke trpi od konoplje, unese se ženi u lice i suženih je očiju pogleda da je ubijedi u svoje riječi. A kako se ono ti zoveš? , opet je upita. Ana se zovem. Cannabis sativa, ubaci se mladić, zbijen do vrata, sa crnim kuferom za klarinet.” (str.80.)
Na još jednom mjestu Ida će se prisjetiti mladića iz voza (takođe usputnog sagovornika bez osobina) i njegovog zapažanja kad je bila sasvim mlada djevojka :“Čim je ugledao Idu, ushićeno je uzviknuo kako je ona prototip hetitske žene, s tim sitnim zglobovima i kostima kao u ptice, uskim strukom, širokim bokovima, a vjerovatno je mislio i na njezine male grudi, pravilne kupole smještene daleko jedna od druge, gotovo ispod pazuha, ali je prećutao, i još kad je čuo da liči na svoje tetke i nanu Seidu, očevu majku čija je porodica po ženskoj liniji, po predanju davno nekada došla iz Ankore u Anadoliji gdje je bila prijestonica Hetitskog carstva, pao je u zanos kao da je otkrio njihov krčag iz drugog milenijuma prije naše ere.”(str. 34.)
Krajnja estetska poruka ovog čudesno modelovanog romanesknog svijeta je želja za boljim, plemenitijim i humanijim čovječanstvom. Metafora egzistencijalnog putovanja i traganja za osnovnim fenomenom ljudskog postojanja, završava se prološkom vizijom otvorenog puta koji premošćuje dotad čvrsto omeđene i razdvojene granice mogućeg i nemogućeg, htonskog i solarnog, zemlje i neba; prološka granica briše taj horismos nebeski i zemaljski hronotop se slivaju u jedno, čime je ostavljen i put za nadu, za vjeru credo quia apsurdum est. I nešto, još veće, najveće, a koje je sa Idom i hetitskim ženama krenulo na onaj prvi davnašnji put vozom: “Žena koju sam srela na putu. Pomogla mi je da zatvorim krug i vratim se kćerkama. Žene se trebaju držati jedna druge na putovanju, mala neolitska zajednica sestara uvijek lakše nađe izlaz i zbrine mladunčad. Sestrijarhat će spasiti svijet.” (str. 179.)
Zatvaram korice Seidine “Ide i asasina Reda kolibrija” i ponovo stojim pred De Kirikovom “Tajnom i melanholijom ulice” i vidim onu djevojčicu koja u sijenci kotrlja krug hulahopa. I odjednom se otvara Fihteov ram a iz njega ispadaju žene, majke, sestre, kćerke iz prvobitnog Matrijarhata.
