Ekspresionizam — Teorija subjektivnog integriteta

Herbert Rid
Lat­est posts by Her­bert Rid (see all)

    .

    .

    .…..Pre nego što opišem one vrste mod­erne umet­nos­ti koje u man­joj ili većoj meri izn­ev­er­ava­ju odsust­vo bilo kakve žel­je da se repro­duku­je pojavni svet, pos­to­ji veli­ki kor­pus mod­erne umet­nos­ti koja, iako ima neke od sub­jek­tivnih i sim­boličnih osobi­na, osta­je povezana, ako ne sa nevin­im, a ono bar sa pažljivim okom. Može­mo da opiše­mo tu umet­nost tako što ćemo reći da ona zav­isi od sub­jek­tivne dopadljivosti, ne toliko od for­mal­nih ele­me­na­ta, koliko od emo­tivnog sadrža­ja pred­meta ili zbi­van­ja koji su pred­stavl­jeni. Iskreno rečeno: to je „književ­na“ umet­nost, ali dobar deo umet­nos­ti iz prošlosti (umet­nost Van Ajka, ili Rem­bran­ta, na primer) jeste baš tak­va književ­na umet­nost, i, u svakom sluča­ju, kao što je rekao Gogen, kakve to veze ima sve dok je to umet­nost? Zato, u našem pre­gle­du, moramo naprav­i­ti mes­ta za nju, bez obzi­ra na one kri­tičare koji su pre­više isključi­vo privrženi puris­tičkim ili intelek­tu­al­nim pre­dra­su­dama Pariske škole.

    .

    .
    Vizuel­no jedin­st­vo pro­tiv poet­skog jedinstva

    .
    .…..Nar­avno, ovde je prisu­tan jedan znača­jan prob­lem. Ne radi se tu, uglavnom, o razli­ci između isti­can­ja forme i isti­can­ja sadrža­ja: pos­to­ji, pre, direk­t­no suprot­stavl­jan­je dva različi­ta prin­ci­pa jedin­st­va u slikarstvu – to je ono što je Rodžer Fraj naz­vao prin­cipom vizuelnog jedin­st­va i prin­cipom poet­skog jedin­st­va. U uvo­du koji je napisao za izdan­je Raz­gov­o­ra sera Džošue Rejnold­sa, koji su objavl­jeni 1905. godine, Rodžer Fraj pravi poređen­je između karak­ter­is­tičnih sli­ka Van Ajka i Ruben­sa koje nas jed­nos­tavno prosvetlju­je. Posle opisa celine i jedin­st­va for­malnog obras­ca na Rubensovoj sli­ci, on se okreće Van Ajku (to je čuveni Gents­ki oltar), i naglaša­va da u svom tom moru detal­ja ne može­mo da pron­ađe­mo šta je tu veli­ki obrazac, ili dom­i­nant­na silue­ta, nema nikakvih glavnih lin­i­ja ni jak­ih kon­trasta koji inače „drže“ Rubensovu zamisao: ne pos­to­ji sis­tem sub­or­di­naci­je pomoću koga bi oko iza­š­lo na kraj sa čitavom grupom i poje­d­i­načnom masom, a to bi se mog­lo pod­vesti pod jedin­stvenu celinu u zamis­li. „Pa ipak“, nas­tavl­ja on, i priz­na­je: „Iako ovde ne pos­to­ji jedin­st­vo u Rejnoldsovom smis­lu, ako detaljno prouči­mo sliku, pron­aći ćemo začuđu­jući osećaj uza­jam­nos­ti između delo­va, nijed­no od tih stoti­na lica nema obelež­ja uni­form­nos­ti, koja bi za nas znači­la da pos­to­ji puni karak­ter, ne pos­to­ji nijedan deo draper­i­je koji nije u har­moni­ji sa onim do nje­ga, nema gran­ja sa lišćem koje bi izn­ev­er­i­lo izraža­jni ritam organ­skog živ­ota. Dok oko pro­lazi duž kon­tu­ra sves­no je namere, i jedin­stvene ispravnos­ti te namere, svako­ga se min­u­ta for­ma preinaču­je — oko će otkri­ti da sve do naj­man­jih, atom­skih podela sas­tavnih delo­va, pre­ovlađu­jući osećaj kreativne namere nudi infor­ma­ci­je i oživl­ja­va zamisao. To, nar­avno, podrazume­va veo­ma razvi­jen osećaj za uza­jamne odnose i ritam, a to je sušti­na tog jedin­st­va koje Rejnolds toliko oprav­dano hvali. Šta mi, onda, može­mo reći o Van Ajkovom neuspe­hu da doseg­ne isto vizuel­no jedin­st­vo u čitavoj kom­pozi­ci­ji koje nepogreši­vo otkri­va­ju zaseb­ni delovi? Odgov­or je da su ti delovi povezani zato što se drže dru­gog prin­ci­pa. Vizuel­no su, i te kako, povezani jedi­no opš­tom simetri­jom ras­pore­da, koja je ovde sla­ba i neg­a­tiv­na sila, koja ipak, kao što je slučaj, obezbeđu­je intelek­tu­al­no odobren­je tog reda, pre nego snažno vizuel­no zado­vol­jen­je, ili pomoć. Ali mi moramo uzeti u obzir da je ovde jedin­st­vo po svo­joj suš­ti­ni imag­i­na­tivno i poet­sko, a ne vizuelno.“
    Vrs­ta mod­erne umet­nos­ti koju ja imam na umu je ovim reči­ma tačno opisana, iako, prirod­no, mi moramo da proši­r­i­mo našu pred­stavu o tome šta čini „poet­sku ide­ju“. Čak ni Fla­man­s­ka ško­la nije bila vezana za „čudesne kra­sote“ koji­ma oba Van Ajka pune svo­je slike: mračni mist­i­cizam Van der Gusa, smrknu­tost Hijeron­imusa Boša, Bro­jgelov real­izam, sve je to oprav­dano istim prin­cipom emo­cionalnog jedin­st­va: dok u Nemačkoj školi remek-delo kao što je Grineval­dov Izen­hajm­s­ki oltar tri­jum­fu­je nad jezivom ružnoćom zbog vrline baš tog istog pricipa.

    .

    .
    Značaj Edvar­da Munka

    .
    .…..Za začec­i­ma mod­erne Nemačke škole, koja je toliko izolo­vana i toliko različi­ta od Pariske škole, tre­ba tra­gati u umet­nos­ti Skan­di­nav­i­je, kod Edvar­da Mun­ka. Munk je umet­nik čiji je rad još nedo­voljno poz­nat u ovoj državi, ali nema nikakave sum­n­je da je on u posled­njih pedese­tak god­i­na imao najveći uti­caj. On u odno­su na mod­erni Nemač­ki pokret zauz­i­ma mesto koje se može mer­i­ti sa Sezanovim u fran­cuskom slikarstvu. Može­mo reći da je spasao nemačku umet­nost od rop­skog pris­ta­jan­ja uz postim­pre­sion­is­tičku školu: vra­tio se na način izraža­van­ja koji više odgo­vara nordi­jskom geniju.
    .…..Munk je rođen u Norveškoj 1863. godine. Prvo je studi­rao u Oslu kod Кris­ti­jana Кro­ga, naj­važni­jeg pred­stavni­ka impre­sion­is­tičkog pokre­ta u Norveškoj. Od 1889. do 1892, i, pono­vo, od 1895. do 1897, bio je u Parizu, ali Pariz nije imao mno­go toga da ga nauči, ili je ono­ga za šta je on mario i šta je usvo­jio bilo malo. Njago­va poseb­na indi­vid­u­al­nost se već vidi na slika­ma koje je slikao pre nego što je otišao u Pariz. Između dve svo­je posete Parizu, i od 1897. do 1909, Munk je uglavnom živeo u Nemačkoj, i tu se osećao slo­bod­nim da se razvi­ja u atmos­feri u kojoj su mu bili naklon­jeni. Ta atmos­fera naklon­jenos­ti se ubr­zo pretvo­rila u grupu naklon­jenih, poz­natu kao „Die Brücke“ (Most) koja je Mun­ka pro­glasi­la za svog „majs­to­ra“, i iz ove grupe je nas­tao mno­go širi pokret u mod­er­noj nemačkoj umet­nos­ti poz­nat kao ekspre­sion­izam – pokret koji je pot­puno različit od nje­mu savre­menog fran­cuskog pokreta1, ali bi nama morao da bude drag zbog našeg sev­ern­jačkog temperamenta.
    .…..Munkovi rani radovi pokazu­ju nje­go­vo intereso­van­je za dra­matične vred­nos­ti: naslovi kao što je „Bolesno dete“, ili „Mrt­va maj­ka“ nam dovoljno nagov­eš­tava­ju nji­hov opšti karak­ter. Mora da je Munk u svo­jim ran­im god­i­na­ma osećao da je fran­cus­ki impre­sion­izam izuzetno površan, jer se bavio, isključivši sva dru­ga intereso­van­ja, prob­lemi­ma svet­la i boje, tek­s­ture i kom­pozi­ci­je. Ti prob­le­mi su zan­i­mali i Mun­ka, ali ih je nadi­lazio važni­ji prob­lem ljud­skog živ­ota, a on je sma­trao da to nije u neskladu sa estet­skim izražavanjem.
    .…..To pri­da­van­je naroči­tog znača­ja emo­cional­nom jedin­stvu u umet­nos­ti, ele­men­tu ljud­skih osećan­ja, bilo je jedan uti­caj koji je Munk pre­neo na nemač­ki ekspre­sion­izam. Ali je, takođe, pos­to­jao i tehnič­ki uti­caj. Rane Munkove slike su već slikane na hrabar, energičan način: živ­ot­nost poteza četkom nije izgublje­na u nekoj opš­toj glatkoći slike. Кako se Munko­va umet­nost razvi­jala, ta osobi­na je bivala sve izraz­i­ti­ja. Grubo gov­oreći, pos­to­je dve alter­na­tivne metode u slikarstvu – ton­s­ka meto­da i lin­ear­na meto­da. Ako na sli­ci želiš dubinu i plas­tičku povezanost, moraš da razvi­jaš svo­je tonske odnose nauštrb lin­eranih obrisa, ali ako, sa druge strane, želiš pokret i ritam, onda moraš da razvi­ješ isti­can­je lin­earnog nauštrb tona. Munk je bio u nekoj vrsti dileme, jer je ton, tako spre­man da izrazi duhovne vred­nos­ti, drag sev­ern­jačkim umet­nici­ma, ali im je dra­ga i živ­ot­nost, a živ­ot­nost se najbol­je izraža­va pomoću pokre­ta. U celi­ni, mogli bis­mo reći da je Munk žrtvo­vao ton zbog lin­i­je, i u tome ga je nemač­ki mod­erni pokret u najvećoj meri sle­dio. Ali pos­to­jao je pokušaj, koji može­mo da pra­ti­mo na Munkovim slika­ma, da se otk­lone ograničen­ja lin­earne ili grafičke metode, i da se ona, uprkos sve­mu, nači­ni ekspre­si­jom duhovnih i psi­hološk­ih vred­nos­ti. To je ost­vareno tako što je razvi­je­na osobi­na koju može­mo naz­vati mon­u­men­tal­nošću, osobi­na koju najbolji nemač­ki impre­sion­isti, kao što su Liber­man i Кorint, dele sa Munkom. Lin­i­je zat­vara­ju planove, a ti su planovi, što se boje tiče, tako kon­ačni po for­mi i inten­zivni po boji, i tako čvrsto orga­ni­zo­vani u struk­tu­ral­nom smis­lu, da dopri­nose dubi­ni i atmos­feri čvrstih predmeta.

    -

    -
    Gru­pa Most

    .
    Grupu poz­natu pod nazivom Most, u velikoj meri inspirisanu Munkovom umet­nošću, osno­vala su tri stu­den­ta umet­nos­ti u Drez­de­nu 1905. godine. Najs­tar­i­ji od njih Ernst Lud­vig Кirhn­er, koji je tada bio mlad čovek od 25. god­i­na, bio je najen­ergični­ji i najubedljivi­ji član grupe. Njago­va dva pri­jatel­ja, Erih Hekel i Кarl Šmit-Rotluf bili su tri-četiri godine mlađi. Кirhn­er je svo­ju prvu inspiraci­ju pron­ašao u afričkoj i polinežan­skoj izvornoj umet­nos­ti, koju je upoz­nao u drez­den­skom Etno­graf­skom muze­ju, i taj egzotični uti­caj, koji je bio toliko snažan u mod­er­noj umet­nos­ti u Fran­cuskoj, kao i u Nemačkoj, jeste po prvi put pron­ašao pod­sti­caj u okrilju grupe Most. Dru­gi uti­caj koji je najs­nažni­je delo­vao na ovu grupu jeste umet­nost Van Goga, a Van Gog je imao mno­go više uti­ca­ja na Nemačku, nego na Fran­cusku, i to je prirod­no, jer je on po svim karak­ter­is­tika­ma bio pre sve­ga sev­ern­jač­ki umet­nik, tev­ton­s­ki, a ne latin­s­ki, gotič­ki, a ne klasični: on je uti­caj koji nemač­ki umet­nik može da usvo­ji, a da ne izn­ev­eri svo­ju zav­iča­jnu tradi­ci­ju. Umet­nost „prim­i­tivnih“ nar­o­da, umet­nost Van Goga, a onda i Munko­va umet­nost – to su tri uti­ca­ja uz pomoć kojih je oforml­je­na prva tip­ično nemač­ka ško­la u mod­er­noj umetnosti2.
    Može se zaključi­ti kakve su opšte karak­ter­is­tike ove grupe na osnovu uti­ca­ja na nji­ho­vo formi­ran­je: smeli udar četke Van Goga i Mun­ka, deko­ra­tiv­na upotre­ba boje tip­ič­na za te maj­s­tore, var­vars­ka raskoš prvo­bitne umet­nos­ti. Tome, mož­da, tre­ba dodati izves­nu nemačku neuglađenost kojoj nije bilo potreb­no nikak­vo ohrabri­van­je, i, istovre­meno, ten­den­ci­ju ka tran­sce­den­tal­iz­mu i psi­hološkom sadrža­ju koji je uobiča­jen kod zav­iča­jne nemačke tradicije.

    .

    .
    Emil Nolde: nordi­js­ki senzibilitet

    .
    .…..Delo Emi­la Nold­ea je pre­više indi­vid­u­al­no da bi mog­lo biti svrstano u nekakav opšti opis grupe Most. Nolde je jedan od najz­nača­jni­jih mod­ernih nemačk­ih umet­ni­ka, moćan crtač, sja­jan diza­jn­er, nad­moćan što se boje tiče. U svo­joj auto­bi­ografi­ji, on određu­je svoj odnos pre­ma umet­nos­ti u neko­liko rečeni­ca koje su od znača­ja za nemačku školu opšte uzevši. „Umet­nost jednog umet­ni­ka“, piše on, „mora biti nje­go­va sop­stve­na umet­nost. To je, veru­jem, spol­ja gledano, neprek­inu­ti lanac mal­ih izu­ma, mal­ih tehničk­ih sop­stvenih otkrića, u okviru odnosa pre­ma alatu, mater­i­jalu i boja­ma. Ono što umet­nik nauči ne znači mno­go. Ono što sam otkri­je za nje­ga ima vred­nost, i nudi mu neophod­ni pod­sti­caj da radi. Кada tak­va kreativ­na aktivnost nes­tane, kada više nema poteškoća, niti prob­le­ma, spoljnih ili unutarn­jih, koje tre­ba reši­ti, onda žar brzo zam­re… Sposob­nost učen­ja nika­da nije bila znak da je neko genije.“
    .…..Ono što je znača­jno u Nold­eovoj auto­bi­ografi­ji jeste to što daje kon­ačan sud o fran­cuskoj umet­nos­ti. Već 1898, zah­valju­je bogu na tome što ga nikad nije privlačio fran­cus­ki stil, što nikad nije ulovl­jen u mrežu bilo kakve pariske Кirke. Osećao je izuzetnu naklonost pre­ma „Maneovoj svet­losti“ i Domi­jeovoj „dram­skoj veliči­ni“, ali su Mone, Renoar i Pis­aro bili previše„sladunjavi“ za nje­gov opori sev­ern­jač­ki ukus. Godine 1900. je otišao u Pariz, studi­rao je na Žil­i­janu, upoz­nao umet­nike iz mnogih zemal­ja. Ali on o ovom iskustvu piše: „Pariz mi je dao toliko malo, a ja sam se nadao da će biti mno­go.“ Vra­tio se u Nemačku da posluša svoj sop­stveni unutarn­ji glas, da sle­di svoj sop­stveni instinkt. A onda je došao Most, kome je, ipak, bio ver­an samo dve godine. Godine 1913. je otputo­vao na „Juž­na mora“ – na Javu i u Bur­mu – i to je iskust­vo nesum­n­ji­vo utica­lo na nje­gov kas­ni­ji razvoj, otpri­like na isti način na koji je slično iskust­vo utica­lo na Goge­na. To je pojača­lo nje­govu oseća­jnost kad je u pitan­ju boja, dalo mu osećaj egzotične mag­i­je. Taj čovek, čije je biće napa­jano sev­ern­jačkim maglama i sum­račn­im fan­taz­i­ja­ma, našao je ispun­jen­je svo­jih težn­ji na finom svetlu, i u var­varskoj raskoši tropa. Obično se kaže da se kod svakog velikog umet­ni­ka sreću kra­jnos­ti. Te se kra­jnos­ti sreću kod Nold­ea. Zato što on ne podleže var­varskoj mag­i­ji, nije njome pre­plavl­jen. On je preuz­i­ma i pret­vara je u neš­to što će on upotrebiti. On je nag­o­ni da izrazi nje­govu sev­ern­jačku svest, onako kako nije izraže­na od vre­me­na gotike (koja je takođe, seti­mo se, sačin­je­na od kra­jnos­ti, istočn­jačke egzotike i sev­ern­jačke duhovnos­ti). Zato nas Nolde vraća u sred­nji vek da bis­mo mu našli para­lelu – sve do vit­raža u Augs­bur­gu i Štrazbur­gu, do obo­jenih koma­da drve­ta i ilus­trovanih rukopisa star­ih sedam ili osam vekova.

    .

    .
    Ekspre­sion­izam

    .
    .…..Uz Most može­mo da smes­ti­mo i one umet­nike koji su povezani sa duhovnom tradi­ci­jom zajed­ničkom čitavoj savre­menoj umet­nos­ti u Nemačkoj. To nije gru­pa u sves­nom, orga­ni­zo­vanom smis­lu. Sas­to­ji se od tri ili četiri umet­ni­ka koji­ma je zajed­nič­ki izves­ni nepo­pustljivi real­izam – čak i cinizam – koji je, delom, soci­jal­ni protest, ali protest koji je ojačao zah­valju­jući rat­nom iskustvu. Umet­ni­ci na koje mis­lim, Maks Bek­man, Oto Diks, Georg Gros, su svi rođeni negde oko 1890. godine. Svi su slikali ratne slike sa ogorčenošću kojoj nema ravne u drugim zeml­ja­ma. Naziv „Die neue Sach­lichkeit“, „Nova objek­tivnost“ sko­van je da bi ih opisao, a onaj koji je sko­vao naziv, dr Hart­laub, direk­tor Umet­ničke galer­i­je u Man­haj­mu, objas­nio je to na sledeći način: „ Ekspre­sivnost se ne može stvarno pri­meni­ti kao etike­ta na ovoj vrsti mod­ernog real­iz­ma koji ima soci­jal­is­tičku prime­su. Povezan je sa opš­tim savre­menim oseća­jem rezi­gnaci­je i ciniz­ma u Nemačkoj, posle peri­o­da koji je obilo­vao nadan­ji­ma (a koji je u ekspre­sion­iz­mu pron­ašao odušak). Cinizam i rezi­gnaci­ja su neg­a­tivne strane „Nove objek­tivnos­ti“: poz­i­tiv­na strana se ispol­ja­va tako što pos­to­ji oduševl­jen­je trenut­nom stvarnošću – to je rezul­tat žel­je da se stvari preuz­i­ma­ju pot­puno objek­tivno na mater­i­jal­noj osnovi, a da se smes­ta ne ukrašava­ju ide­al­nim sadržajem3.“ To objašn­jen­je čini namere grupe pot­puno jas­nim. Takav real­izam, koji je po svo­joj suš­ti­ni zlu­rad, verovat­no neće biti pri­h­vatljiv za one koji žele da umet­nost bude lepa, ili, čak, da bude lepa u klasičnom smis­lu. To nije niš­ta ljup­ki­je od zlu­radog Sviftovog, ili Rouland­sonovog humo­ra. Georg Gros, zaista, time što napa­da najveće lice­mer­je našeg društvenog živ­ota, požudu na koju smo navikli, može biti pri­h­vaćen samo u atmos­feri duhovnog aske­tiz­ma, iako nje­go­va osetlji­va tehni­ka pose­du­je pre­fin­jenu hiruršku lepotu.
    .…..Poš­to „Nova objek­tivnost“ više nije bojni pok­lič, i poš­to je ekspre­sion­izam opšte uzevši u to vreme u Nemačkoj bio poli­tič­ka jeres, on jeste bio veo­ma privlačan za nordi­js­ki tem­pera­ment – a i imao je daleko najočigled­ni­je analogi­je u istori­jskoj umet­nos­ti sev­erne Evrope – da bi bio otpisan kao prelaz­na faza mod­erne umet­nos­ti. Njagove vred­nos­ti nisu estet­s­ki „čiste“, kao što to nisu ni vred­nos­ti Van Ajka, Bro­jgela, Rem­bran­ta i mnogih drugih sev­ern­jačk­ih umet­ni­ka koji koriste tehniku slikan­ja ne toliko sa namerom da stvore lep pred­met, nego pre kao sred­st­vo prenošen­ja emo­ci­ja čiji ih inten­zitet nad­vla­da­va. Zato što pos­to­je bar dve vrste umet­nos­ti: umet­nost intelek­tu­alne viz­ije, čiji je vrhunac apso­lut­na lep­ota, i umet­nost emo­cionalne ekspre­si­je, čiji je vrhunac prenošen­je saosećan­ja – to je Rubenso­va umet­nost (ali je još tip­ični­ja Rafaelo­va umet­nost i, uopšte, ital­i­jan­s­ki majs­tori), i Van Ajko­va umet­nost, a danas bi to bila umet­nost Pikasa ili Bra­ka, i ona Nold­ea ili Ruoa. Čak se i onaj u pot­punos­ti bun­to­van pokret, u Fran­cuskoj poz­nat pod nazivom nadreal­izam, ukla­pa u ovu podelu: on je oblik emo­cionalnog ekspre­sion­iz­ma, iako nje­gov vrhunac moramo opisati kao prenošen­je nemil­ih osećan­ja, a ne saosećanje.
    .…..Dalji razvoj tip­ično nordi­jske oseća­jnos­ti popri­ma zajed­nič­ki oblik po osni­van­ju grupe Plavi jahač, u Min­henu 1911. U onoj meri u kojoj je gru­pa imala zaseb­nu filo­zofi­ju umet­nos­ti, ona je uglavnom dugu­je Vasil­i­ju Кandin­skom (1866–1944), po rođen­ju Rusu. Trak­tat Кandin­skog, O duhovnom u umetnosti4 jeste jedan od najrani­jih i najsveobuh­vat­ni­jih pris­tu­pa ekspresiniz­mu kao temi. Dok je pisao svo­ju knjigu, Кandin­s­ki je otkrio apstrak­ci­ju, odnos­no, otkrio je (sko­ro sluča­jno, ako ćemo verovati nje­gov­im izjava­ma), da „unutarn­ja neophod­nost“, koju je on želeo da izrazi, može na najadek­vat­ni­ji način biti pred­stavl­je­na veo­ma pre­cizno određen­im ne-fig­u­ra­tivn­im sim­boli­ma. Od 1910, pa nadal­je, on je ekper­i­men­ti­sao sa onim što može­mo opisati kao kaligraf­s­ki sis­tem beležen­ja koji se raz­liku­je od fig­u­ra­tivnog eskpre­sion­iz­ma grupe Most. Dru­gi članovi grupe Plavi jahač, a poseb­no Franc Mark i Avgust Make, iako su mno­go eklek­tični­ji nego umet­ni­ci iz grupe Most, i dal­je mogu biti opisani kao ekspre­sion­isti, ali razvoj ova dva umet­ni­ka je pre vre­me­na prek­in­ut, jer su obo­ji­ca pogin­uli u ratu.
    .…..Savre­meni filo­zof, Hana Arent, u jed­noj svo­joj lucid­noj napomeni uz tekst5, privlači pažn­ju na osnovnu zabludu ekspre­sion­is­tičke teori­je umet­nos­ti. Umet­nik, tvr­di ona, bio slikar ili vajar, pes­nik ili muz­ičar, proizvo­di „pred­mete od ovo­ga sve­ta, pred­mete koji se mogu koris­ti­ti i koji­ma se može trgo­vati, i niko ga ne pozi­va da ’izrazi samog sebe’. Pro­ces post­varen­ja, sposob­nost umet­ni­ka da svom opažan­ju podari mater­i­jal­no pos­to­jan­je, nema ničeg sličnog „sa prak­som ekspre­sion­iz­ma koja je pod velikim znakom pitan­ja i, u svakom sluča­ju, neumet­nič­ka. Ekspre­sion­is­tič­ka umet­nost koja nije apstrak­t­na, jeste kao ter­min kontradiktorna“5. To je isti­na, ali samo ako umet­nik insi­s­ti­ra na ekspre­sion­iz­mu kao takvom, na samo-izraža­van­ju kao oprav­dan­ju svog delan­ja, ali u prak­si, mno­gi su espre­sion­isti pre­vaz­išli ovakav cilj, i uprkos svo­jih „sop­sta­va“ uspeli da stvore pred­mete od ovo­ga sve­ta koji ima­ju uni­verzal­nu vrednost.

    .

    .

    .

    Napomene:

    .
    1. Ruo je izuze­tak, a i u Bel­gi­ji pos­to­ji snaž­na ekspre­sion­is­tič­ka ško­la koja obuh­va­ta slikare kao što su Per­me­ke, Taj­gat i Van den Berge.
    2. Peri­od inten­zivnog delan­ja tra­jao je od 1904. do 1909. Do tog trenut­ka su ti umet­ni­ci već stvo­rili lične stilove – kao što se to kaže: „pron­ašli su sebe“. Godine 1906. su se grupi pridružili Maks Pehš­ta­jn, rođen 1881, i Emil Nolde, dos­ta star­i­ji umet­nik, rođen 1867. Mno­go kas­ni­je, 1910, u grupu je priml­jen Oto Mil­er, umet­nik iz Šlez­i­je, koji je rođen 1874, a umro je 1930. Tri godine kas­ni­je se Most „obrušio“: poslužio je svrsi.
    3. Ovo citi­ra Alfred H. Bar Mlađi, Ger­man Paint­ing and Sculp­ture, Nju­jork, 1931.
    4. Über das Geistige in der Кun­st, Min­hen, 1912. Pre­vod na engles­ki: Lon­don (The Art of Spir­i­tu­al Har­mo­ny) 1914, i Nju­jork (On the Spir­i­tu­al in Art) 1947.
    5. The Human Con­di­tion ( Čik­a­go, 1958), str.323.

     

    .….….….….….….….….….….….….….….….….….….….….…..Sa engleskog: Alek­san­dra Grubor