.
.
……Pre nego što opišem one vrste moderne umetnosti koje u manjoj ili većoj meri izneveravaju odsustvo bilo kakve želje da se reprodukuje pojavni svet, postoji veliki korpus moderne umetnosti koja, iako ima neke od subjektivnih i simboličnih osobina, ostaje povezana, ako ne sa nevinim, a ono bar sa pažljivim okom. Možemo da opišemo tu umetnost tako što ćemo reći da ona zavisi od subjektivne dopadljivosti, ne toliko od formalnih elemenata, koliko od emotivnog sadržaja predmeta ili zbivanja koji su predstavljeni. Iskreno rečeno: to je „književna“ umetnost, ali dobar deo umetnosti iz prošlosti (umetnost Van Ajka, ili Rembranta, na primer) jeste baš takva književna umetnost, i, u svakom slučaju, kao što je rekao Gogen, kakve to veze ima sve dok je to umetnost? Zato, u našem pregledu, moramo napraviti mesta za nju, bez obzira na one kritičare koji su previše isključivo privrženi purističkim ili intelektualnim predrasudama Pariske škole.
.
.
Vizuelno jedinstvo protiv poetskog jedinstva
.
……Naravno, ovde je prisutan jedan značajan problem. Ne radi se tu, uglavnom, o razlici između isticanja forme i isticanja sadržaja: postoji, pre, direktno suprotstavljanje dva različita principa jedinstva u slikarstvu – to je ono što je Rodžer Fraj nazvao principom vizuelnog jedinstva i principom poetskog jedinstva. U uvodu koji je napisao za izdanje Razgovora sera Džošue Rejnoldsa, koji su objavljeni 1905. godine, Rodžer Fraj pravi poređenje između karakterističnih slika Van Ajka i Rubensa koje nas jednostavno prosvetljuje. Posle opisa celine i jedinstva formalnog obrasca na Rubensovoj slici, on se okreće Van Ajku (to je čuveni Gentski oltar), i naglašava da u svom tom moru detalja ne možemo da pronađemo šta je tu veliki obrazac, ili dominantna silueta, nema nikakvih glavnih linija ni jakih kontrasta koji inače „drže“ Rubensovu zamisao: ne postoji sistem subordinacije pomoću koga bi oko izašlo na kraj sa čitavom grupom i pojedinačnom masom, a to bi se moglo podvesti pod jedinstvenu celinu u zamisli. „Pa ipak“, nastavlja on, i priznaje: „Iako ovde ne postoji jedinstvo u Rejnoldsovom smislu, ako detaljno proučimo sliku, pronaći ćemo začuđujući osećaj uzajamnosti između delova, nijedno od tih stotina lica nema obeležja uniformnosti, koja bi za nas značila da postoji puni karakter, ne postoji nijedan deo draperije koji nije u harmoniji sa onim do njega, nema granja sa lišćem koje bi izneverilo izražajni ritam organskog života. Dok oko prolazi duž kontura svesno je namere, i jedinstvene ispravnosti te namere, svakoga se minuta forma preinačuje – oko će otkriti da sve do najmanjih, atomskih podela sastavnih delova, preovlađujući osećaj kreativne namere nudi informacije i oživljava zamisao. To, naravno, podrazumeva veoma razvijen osećaj za uzajamne odnose i ritam, a to je suština tog jedinstva koje Rejnolds toliko opravdano hvali. Šta mi, onda, možemo reći o Van Ajkovom neuspehu da dosegne isto vizuelno jedinstvo u čitavoj kompoziciji koje nepogrešivo otkrivaju zasebni delovi? Odgovor je da su ti delovi povezani zato što se drže drugog principa. Vizuelno su, i te kako, povezani jedino opštom simetrijom rasporeda, koja je ovde slaba i negativna sila, koja ipak, kao što je slučaj, obezbeđuje intelektualno odobrenje tog reda, pre nego snažno vizuelno zadovoljenje, ili pomoć. Ali mi moramo uzeti u obzir da je ovde jedinstvo po svojoj suštini imaginativno i poetsko, a ne vizuelno.“
Vrsta moderne umetnosti koju ja imam na umu je ovim rečima tačno opisana, iako, prirodno, mi moramo da proširimo našu predstavu o tome šta čini „poetsku ideju“. Čak ni Flamanska škola nije bila vezana za „čudesne krasote“ kojima oba Van Ajka pune svoje slike: mračni misticizam Van der Gusa, smrknutost Hijeronimusa Boša, Brojgelov realizam, sve je to opravdano istim principom emocionalnog jedinstva: dok u Nemačkoj školi remek-delo kao što je Grinevaldov Izenhajmski oltar trijumfuje nad jezivom ružnoćom zbog vrline baš tog istog pricipa.
.
.
Značaj Edvarda Munka
.
……Za začecima moderne Nemačke škole, koja je toliko izolovana i toliko različita od Pariske škole, treba tragati u umetnosti Skandinavije, kod Edvarda Munka. Munk je umetnik čiji je rad još nedovoljno poznat u ovoj državi, ali nema nikakave sumnje da je on u poslednjih pedesetak godina imao najveći uticaj. On u odnosu na moderni Nemački pokret zauzima mesto koje se može meriti sa Sezanovim u francuskom slikarstvu. Možemo reći da je spasao nemačku umetnost od ropskog pristajanja uz postimpresionističku školu: vratio se na način izražavanja koji više odgovara nordijskom geniju.
……Munk je rođen u Norveškoj 1863. godine. Prvo je studirao u Oslu kod Кristijana Кroga, najvažnijeg predstavnika impresionističkog pokreta u Norveškoj. Od 1889. do 1892, i, ponovo, od 1895. do 1897, bio je u Parizu, ali Pariz nije imao mnogo toga da ga nauči, ili je onoga za šta je on mario i šta je usvojio bilo malo. Njagova posebna individualnost se već vidi na slikama koje je slikao pre nego što je otišao u Pariz. Između dve svoje posete Parizu, i od 1897. do 1909, Munk je uglavnom živeo u Nemačkoj, i tu se osećao slobodnim da se razvija u atmosferi u kojoj su mu bili naklonjeni. Ta atmosfera naklonjenosti se ubrzo pretvorila u grupu naklonjenih, poznatu kao „Die Brücke“ (Most) koja je Munka proglasila za svog „majstora“, i iz ove grupe je nastao mnogo širi pokret u modernoj nemačkoj umetnosti poznat kao ekspresionizam – pokret koji je potpuno različit od njemu savremenog francuskog pokreta1, ali bi nama morao da bude drag zbog našeg severnjačkog temperamenta.
……Munkovi rani radovi pokazuju njegovo interesovanje za dramatične vrednosti: naslovi kao što je „Bolesno dete“, ili „Mrtva majka“ nam dovoljno nagoveštavaju njihov opšti karakter. Mora da je Munk u svojim ranim godinama osećao da je francuski impresionizam izuzetno površan, jer se bavio, isključivši sva druga interesovanja, problemima svetla i boje, teksture i kompozicije. Ti problemi su zanimali i Munka, ali ih je nadilazio važniji problem ljudskog života, a on je smatrao da to nije u neskladu sa estetskim izražavanjem.
……To pridavanje naročitog značaja emocionalnom jedinstvu u umetnosti, elementu ljudskih osećanja, bilo je jedan uticaj koji je Munk preneo na nemački ekspresionizam. Ali je, takođe, postojao i tehnički uticaj. Rane Munkove slike su već slikane na hrabar, energičan način: životnost poteza četkom nije izgubljena u nekoj opštoj glatkoći slike. Кako se Munkova umetnost razvijala, ta osobina je bivala sve izrazitija. Grubo govoreći, postoje dve alternativne metode u slikarstvu – tonska metoda i linearna metoda. Ako na slici želiš dubinu i plastičku povezanost, moraš da razvijaš svoje tonske odnose nauštrb lineranih obrisa, ali ako, sa druge strane, želiš pokret i ritam, onda moraš da razviješ isticanje linearnog nauštrb tona. Munk je bio u nekoj vrsti dileme, jer je ton, tako spreman da izrazi duhovne vrednosti, drag severnjačkim umetnicima, ali im je draga i životnost, a životnost se najbolje izražava pomoću pokreta. U celini, mogli bismo reći da je Munk žrtvovao ton zbog linije, i u tome ga je nemački moderni pokret u najvećoj meri sledio. Ali postojao je pokušaj, koji možemo da pratimo na Munkovim slikama, da se otklone ograničenja linearne ili grafičke metode, i da se ona, uprkos svemu, načini ekspresijom duhovnih i psiholoških vrednosti. To je ostvareno tako što je razvijena osobina koju možemo nazvati monumentalnošću, osobina koju najbolji nemački impresionisti, kao što su Liberman i Кorint, dele sa Munkom. Linije zatvaraju planove, a ti su planovi, što se boje tiče, tako konačni po formi i intenzivni po boji, i tako čvrsto organizovani u strukturalnom smislu, da doprinose dubini i atmosferi čvrstih predmeta.
–
–
Grupa Most
.
Grupu poznatu pod nazivom Most, u velikoj meri inspirisanu Munkovom umetnošću, osnovala su tri studenta umetnosti u Drezdenu 1905. godine. Najstariji od njih Ernst Ludvig Кirhner, koji je tada bio mlad čovek od 25. godina, bio je najenergičniji i najubedljiviji član grupe. Njagova dva prijatelja, Erih Hekel i Кarl Šmit-Rotluf bili su tri-četiri godine mlađi. Кirhner je svoju prvu inspiraciju pronašao u afričkoj i polinežanskoj izvornoj umetnosti, koju je upoznao u drezdenskom Etnografskom muzeju, i taj egzotični uticaj, koji je bio toliko snažan u modernoj umetnosti u Francuskoj, kao i u Nemačkoj, jeste po prvi put pronašao podsticaj u okrilju grupe Most. Drugi uticaj koji je najsnažnije delovao na ovu grupu jeste umetnost Van Goga, a Van Gog je imao mnogo više uticaja na Nemačku, nego na Francusku, i to je prirodno, jer je on po svim karakteristikama bio pre svega severnjački umetnik, tevtonski, a ne latinski, gotički, a ne klasični: on je uticaj koji nemački umetnik može da usvoji, a da ne izneveri svoju zavičajnu tradiciju. Umetnost „primitivnih“ naroda, umetnost Van Goga, a onda i Munkova umetnost – to su tri uticaja uz pomoć kojih je oformljena prva tipično nemačka škola u modernoj umetnosti2.
Može se zaključiti kakve su opšte karakteristike ove grupe na osnovu uticaja na njihovo formiranje: smeli udar četke Van Goga i Munka, dekorativna upotreba boje tipična za te majstore, varvarska raskoš prvobitne umetnosti. Tome, možda, treba dodati izvesnu nemačku neuglađenost kojoj nije bilo potrebno nikakvo ohrabrivanje, i, istovremeno, tendenciju ka transcedentalizmu i psihološkom sadržaju koji je uobičajen kod zavičajne nemačke tradicije.
.
.
Emil Nolde: nordijski senzibilitet
.
……Delo Emila Noldea je previše individualno da bi moglo biti svrstano u nekakav opšti opis grupe Most. Nolde je jedan od najznačajnijih modernih nemačkih umetnika, moćan crtač, sjajan dizajner, nadmoćan što se boje tiče. U svojoj autobiografiji, on određuje svoj odnos prema umetnosti u nekoliko rečenica koje su od značaja za nemačku školu opšte uzevši. „Umetnost jednog umetnika“, piše on, „mora biti njegova sopstvena umetnost. To je, verujem, spolja gledano, neprekinuti lanac malih izuma, malih tehničkih sopstvenih otkrića, u okviru odnosa prema alatu, materijalu i bojama. Ono što umetnik nauči ne znači mnogo. Ono što sam otkrije za njega ima vrednost, i nudi mu neophodni podsticaj da radi. Кada takva kreativna aktivnost nestane, kada više nema poteškoća, niti problema, spoljnih ili unutarnjih, koje treba rešiti, onda žar brzo zamre… Sposobnost učenja nikada nije bila znak da je neko genije.“
……Ono što je značajno u Noldeovoj autobiografiji jeste to što daje konačan sud o francuskoj umetnosti. Već 1898, zahvaljuje bogu na tome što ga nikad nije privlačio francuski stil, što nikad nije ulovljen u mrežu bilo kakve pariske Кirke. Osećao je izuzetnu naklonost prema „Maneovoj svetlosti“ i Domijeovoj „dramskoj veličini“, ali su Mone, Renoar i Pisaro bili previše„sladunjavi“ za njegov opori severnjački ukus. Godine 1900. je otišao u Pariz, studirao je na Žilijanu, upoznao umetnike iz mnogih zemalja. Ali on o ovom iskustvu piše: „Pariz mi je dao toliko malo, a ja sam se nadao da će biti mnogo.“ Vratio se u Nemačku da posluša svoj sopstveni unutarnji glas, da sledi svoj sopstveni instinkt. A onda je došao Most, kome je, ipak, bio veran samo dve godine. Godine 1913. je otputovao na „Južna mora“ – na Javu i u Burmu – i to je iskustvo nesumnjivo uticalo na njegov kasniji razvoj, otprilike na isti način na koji je slično iskustvo uticalo na Gogena. To je pojačalo njegovu osećajnost kad je u pitanju boja, dalo mu osećaj egzotične magije. Taj čovek, čije je biće napajano severnjačkim maglama i sumračnim fantazijama, našao je ispunjenje svojih težnji na finom svetlu, i u varvarskoj raskoši tropa. Obično se kaže da se kod svakog velikog umetnika sreću krajnosti. Te se krajnosti sreću kod Noldea. Zato što on ne podleže varvarskoj magiji, nije njome preplavljen. On je preuzima i pretvara je u nešto što će on upotrebiti. On je nagoni da izrazi njegovu severnjačku svest, onako kako nije izražena od vremena gotike (koja je takođe, setimo se, sačinjena od krajnosti, istočnjačke egzotike i severnjačke duhovnosti). Zato nas Nolde vraća u srednji vek da bismo mu našli paralelu – sve do vitraža u Augsburgu i Štrazburgu, do obojenih komada drveta i ilustrovanih rukopisa starih sedam ili osam vekova.
.
.
Ekspresionizam
.
……Uz Most možemo da smestimo i one umetnike koji su povezani sa duhovnom tradicijom zajedničkom čitavoj savremenoj umetnosti u Nemačkoj. To nije grupa u svesnom, organizovanom smislu. Sastoji se od tri ili četiri umetnika kojima je zajednički izvesni nepopustljivi realizam – čak i cinizam – koji je, delom, socijalni protest, ali protest koji je ojačao zahvaljujući ratnom iskustvu. Umetnici na koje mislim, Maks Bekman, Oto Diks, Georg Gros, su svi rođeni negde oko 1890. godine. Svi su slikali ratne slike sa ogorčenošću kojoj nema ravne u drugim zemljama. Naziv „Die neue Sachlichkeit“, „Nova objektivnost“ skovan je da bi ih opisao, a onaj koji je skovao naziv, dr Hartlaub, direktor Umetničke galerije u Manhajmu, objasnio je to na sledeći način: „ Ekspresivnost se ne može stvarno primeniti kao etiketa na ovoj vrsti modernog realizma koji ima socijalističku primesu. Povezan je sa opštim savremenim osećajem rezignacije i cinizma u Nemačkoj, posle perioda koji je obilovao nadanjima (a koji je u ekspresionizmu pronašao odušak). Cinizam i rezignacija su negativne strane „Nove objektivnosti“: pozitivna strana se ispoljava tako što postoji oduševljenje trenutnom stvarnošću – to je rezultat želje da se stvari preuzimaju potpuno objektivno na materijalnoj osnovi, a da se smesta ne ukrašavaju idealnim sadržajem3.“ To objašnjenje čini namere grupe potpuno jasnim. Takav realizam, koji je po svojoj suštini zlurad, verovatno neće biti prihvatljiv za one koji žele da umetnost bude lepa, ili, čak, da bude lepa u klasičnom smislu. To nije ništa ljupkije od zluradog Sviftovog, ili Roulandsonovog humora. Georg Gros, zaista, time što napada najveće licemerje našeg društvenog života, požudu na koju smo navikli, može biti prihvaćen samo u atmosferi duhovnog asketizma, iako njegova osetljiva tehnika poseduje prefinjenu hiruršku lepotu.
……Pošto „Nova objektivnost“ više nije bojni poklič, i pošto je ekspresionizam opšte uzevši u to vreme u Nemačkoj bio politička jeres, on jeste bio veoma privlačan za nordijski temperament – a i imao je daleko najočiglednije analogije u istorijskoj umetnosti severne Evrope – da bi bio otpisan kao prelazna faza moderne umetnosti. Njagove vrednosti nisu estetski „čiste“, kao što to nisu ni vrednosti Van Ajka, Brojgela, Rembranta i mnogih drugih severnjačkih umetnika koji koriste tehniku slikanja ne toliko sa namerom da stvore lep predmet, nego pre kao sredstvo prenošenja emocija čiji ih intenzitet nadvladava. Zato što postoje bar dve vrste umetnosti: umetnost intelektualne vizije, čiji je vrhunac apsolutna lepota, i umetnost emocionalne ekspresije, čiji je vrhunac prenošenje saosećanja – to je Rubensova umetnost (ali je još tipičnija Rafaelova umetnost i, uopšte, italijanski majstori), i Van Ajkova umetnost, a danas bi to bila umetnost Pikasa ili Braka, i ona Noldea ili Ruoa. Čak se i onaj u potpunosti buntovan pokret, u Francuskoj poznat pod nazivom nadrealizam, uklapa u ovu podelu: on je oblik emocionalnog ekspresionizma, iako njegov vrhunac moramo opisati kao prenošenje nemilih osećanja, a ne saosećanje.
……Dalji razvoj tipično nordijske osećajnosti poprima zajednički oblik po osnivanju grupe Plavi jahač, u Minhenu 1911. U onoj meri u kojoj je grupa imala zasebnu filozofiju umetnosti, ona je uglavnom duguje Vasiliju Кandinskom (1866-1944), po rođenju Rusu. Traktat Кandinskog, O duhovnom u umetnosti4 jeste jedan od najranijih i najsveobuhvatnijih pristupa ekspresinizmu kao temi. Dok je pisao svoju knjigu, Кandinski je otkrio apstrakciju, odnosno, otkrio je (skoro slučajno, ako ćemo verovati njegovim izjavama), da „unutarnja neophodnost“, koju je on želeo da izrazi, može na najadekvatniji način biti predstavljena veoma precizno određenim ne-figurativnim simbolima. Od 1910, pa nadalje, on je ekperimentisao sa onim što možemo opisati kao kaligrafski sistem beleženja koji se razlikuje od figurativnog eskpresionizma grupe Most. Drugi članovi grupe Plavi jahač, a posebno Franc Mark i Avgust Make, iako su mnogo eklektičniji nego umetnici iz grupe Most, i dalje mogu biti opisani kao ekspresionisti, ali razvoj ova dva umetnika je pre vremena prekinut, jer su obojica poginuli u ratu.
……Savremeni filozof, Hana Arent, u jednoj svojoj lucidnoj napomeni uz tekst5, privlači pažnju na osnovnu zabludu ekspresionističke teorije umetnosti. Umetnik, tvrdi ona, bio slikar ili vajar, pesnik ili muzičar, proizvodi „predmete od ovoga sveta, predmete koji se mogu koristiti i kojima se može trgovati, i niko ga ne poziva da ’izrazi samog sebe’. Proces postvarenja, sposobnost umetnika da svom opažanju podari materijalno postojanje, nema ničeg sličnog „sa praksom ekspresionizma koja je pod velikim znakom pitanja i, u svakom slučaju, neumetnička. Ekspresionistička umetnost koja nije apstraktna, jeste kao termin kontradiktorna“5. To je istina, ali samo ako umetnik insistira na ekspresionizmu kao takvom, na samo-izražavanju kao opravdanju svog delanja, ali u praksi, mnogi su espresionisti prevazišli ovakav cilj, i uprkos svojih „sopstava“ uspeli da stvore predmete od ovoga sveta koji imaju univerzalnu vrednost.
.
.
.
Napomene:
.
1. Ruo je izuzetak, a i u Belgiji postoji snažna ekspresionistička škola koja obuhvata slikare kao što su Permeke, Tajgat i Van den Berge.
2. Period intenzivnog delanja trajao je od 1904. do 1909. Do tog trenutka su ti umetnici već stvorili lične stilove – kao što se to kaže: „pronašli su sebe“. Godine 1906. su se grupi pridružili Maks Pehštajn, rođen 1881, i Emil Nolde, dosta stariji umetnik, rođen 1867. Mnogo kasnije, 1910, u grupu je primljen Oto Miler, umetnik iz Šlezije, koji je rođen 1874, a umro je 1930. Tri godine kasnije se Most „obrušio“: poslužio je svrsi.
3. Ovo citira Alfred H. Bar Mlađi, German Painting and Sculpture, Njujork, 1931.
4. Über das Geistige in der Кunst, Minhen, 1912. Prevod na engleski: London (The Art of Spiritual Harmony) 1914, i Njujork (On the Spiritual in Art) 1947.
5. The Human Condition ( Čikago, 1958), str.323.
…………………………………………………………………………..Sa engleskog: Aleksandra Grubor
