Одређење и кратак историјат појмова аутобиографије и романа – есеја (Теоријски оквир)

Наслов рада „Године које су појели скакавци као роман есеј“ не упућује искључиво на то да ће рад бити нека врста доказа да Пекићев роман има есејистички карактер, већ и на дистанцирање од донекле устаљеног мишљења да је ово дело пишчева аутобиографија у свом чистом облику, односно, да је то прича о писцу која се прати од тренутка његовог рођења до момента када рукопис настаје.

Неоспорно је да роман „Године које су појели скакавци“ садржи чињенице које се тичу Пекићеве биографије[1] и циљ рада неће бити њихово радикално негирање, већ пре доказ да оне не играју кључну улогу у креирању форме, већ су једна полазишних тачака романа. Аутобиграфски слој у овом Пекићевом делу је само подлога која је погодна за изношење пишчевих размишљања о реалности којој је припадао, за његову опширну анализу једне цивилизације и једног времена. Пекић ће сам понудити неколико одређења овог свог романа о чему ће касније бити речи. Сва та одређења много су ближа есејистичком дискурсу, него аутобиографском будуће да сва рачунају на један филозофски однос према стварности.

Појам аутобиографије први пут се појављује у периоду око 1800. године наше ере на простору данашње Енглеске да би се у садашњем значењу те речи (писати о сопственом животу) појавио почетком XIX века на француском говорном подручју. Уопштено узевши, историја аутобиографије дуга је колико и историја писане речи[2]. Аутобиографски слој може се наћи у готово сваком тексту, ако изузмемо модерне фантастичке романе. У њу се могу сврстати библијске приче, средњовековне исповести, античке одбране пред судом, романтичарске лирске исповести, романи реализма. Такав позитивистички код читања био је актуелан једно време, па је примарно било у делу наћи неког лика или неки догађај који је могуће повезати са пишчевим животом. Ишчитивање литературе искључиво уз помоћ позитивистичке методе у науци о књижевности брзо је превазиђено, али се његови обриси препознају и данас.

У авангарди аутобиографија добија једну нову улогу. О томе као о аутобиографизму пише Мирјана Д. Стефановић дефинишући овај појам као „Књижевни текст уоквирен аутобиографским исказом“ (Стефановић 2010: 50). Ослањајући се на такву дефиницију и чињеницу да се овај појам и везује за период Пекићевог литерарног стваралаштва исправније би се о овом роману могло говорити као о аутобиографизму него као о аутобиографији. То је још извесније ако се у обзир узме детаљније објашњење појма које нам нуди ауторка ове студије о историји и трансформацији значења појма аутобиографије. Она тврди да у авангарди аутобиографски слој добија једну нову функцију која претходним периодима није била блиска. У авангарди, наиме „У опису свог живота, не више приче о себи, већ – приче себе, тачније, то је чак мање прича себе, колико је више (ауто) рефлексија, видљив је критички став и према друштву и према жанру, на чему има да захвали баштини антике и XVIII века.“ (Стефановић 2010:109).

Оваква дефиниција као да је писана на основу Пекићевих дела, нарочито онај њен део који говори о критици друштва и критици времена. Не сме се изгубити из вида да је аутобиографија, па ма када она настајала, нужно повезана не само са сопством већ и са политичким, друштвеним и историјским приликама у којима је личност живела. Од таквих прилика, неоспорно, директно је зависио и њен развој. Та замена аутобиографије ауторефлексијом у овом роману је јасно видљива. Управо она приближава роман есејистичком дискурсу.

У времену кризе субјективности, у тренутку када је она угрожена друштвеним, класним, политичким и технолоким развитком, чини се да је једини фронт на којем је могуће њено спашавање аутобиографски литерарни поступак. Он подразумева неколико категорија о којима пише Филип Лежен, он узима у обзир неколико аспеката:

• „Језичка форма: а) наратив; б) проза.
• Третирање субјекта: индивидуални живот, лична историја.
• Ситуација аутора: аутор (чије име означава стварну особу) и приповедач су идентични.
• Положај приповедача: а) приповедач и протагонист су идентични; б) приповедање је ретросшективно орјентисано.“ (Маркус 2009:64).

По оваквом Леженовом дефинисању аспеката који су нужни да би неки наративни дискурс био одређен као аутобиографски, прва два услова су променљива док трећи и четврти нису.

Дефиниције и одређена појма аутобиографије су бројна, али се у већини случајева базирају на неколико нужних констатација: то је текст у првом лицу, приповедање је ретроспективно и говори се о сопственом животу. Ове критеријуме нужности задовољава Пекићев роман о којем ће у овом раду бити речи, но, значи ли то да је он нужно аутобиорафија?  Односно, будући да не прати пишчев живот од рођења до тренутка када бележи сопствену биографију, већ један његов одсечак, период од неколико година, да ли је то нужно мемоаристички роман?

Историја аутобиографије, као што смо видели, дуга је колико и историја писане речи. Та људска потреба да се говори о сопственом животу појачана је током XVIII века, у доба хуманизма, нарочито, али је била присутна и пре и после тога. У сентименталним исповестима хуманистичке епохе она свакако нема исту улогу као у XX веку када настаје Пекићев литерарни опус. Које би биле предности и која би била мотивација једног савременог прозног писца да користи аутобиографски литерарни поступак су нека од питања на која ће овај рад покушати да одговори.

За разлику од аутобиографије која има „дуг историјски стаж“, роман – есеј је један од најмлађих типова романа. Настао је почетком XX века. Зачетником ове врсте романа сматра се Томас Ман и његов роман „Чаробни брег“ који је прво своје издање имао 1924. године. Након тога пракса писања романа есеја у европској књижевности је учестала, па неки од најбољих романа тог књижевно – историјског периода припадају управо овом типу романа. Пракса писања „романа без романа“, односно романа без фабуле након ратова још је учесталија. То се може правдати губитком сваке врсте Апсолута као врховног начела. У таквом свету без Апсолута било би лицемерно писати формално уређене романе. Отуда читав низ романа ослобођених фабуле[3].

Пекићеви Скакавци нису роман – есеј у његовом „чистом“ облику, као што су то Манов „Чаробни брег“ или Десничина „Прољећа Ивана Галеба“ (ако говоримо о југословенском књижевном простору), али свакако су му блиски. Пекић полази од стварних догађаја, од описа својих робијашких дана и ту се крије траг фабуле. Она овде није условљена хронологијом нити је од примарне важности за форму романа, она је пре нека врста „одскочне даске“ која писца катапултира у свет Идеје[4]. Нека од питања која у том контексту могу бити важна и кључна за одређење типа романа којем припадају „Године које су појели скакавци“ су који је Пекићев циљ, да ли да преприча неколико тешких година свог живота које је провео у изолацији или ипак да сведочи о једном времену којем је и сам припадао да га дубље и подробније анализира на основу примера из сопствене и неких блиских биографија користећи притом опширна историјска, филозофска, психолошка, литерарна и политичка знања које је поседовао (његова дела свакако припадају ерудитној књижевности и о томе нема полемике).

Ако се вратимо на тему романа – есеја чини се да је читава идеја овог типа романа сублимисана у једном запису Ивана Галеба, главног јунака Десничиних прољећа: „Да ја пишем књиге, у тим се књигама не би догађало ама баш ништа. Причао бих и причао што ми год на милу памет падне, повјеравао читаоцу, из ретка у редак, све што ми прође мишљу и душом. Ћаскао бих с њим. Ако уопће има поезије, тад је поезија оно на што наша мисао и наша сензибилност наиђу лутајући пустопашицом. Упрегнуте под било што, вођене било којом уцртаном стазом и уперене на било какву поенту, оне тешко наилазе на праву поезију. Пунио бих му уши свакојаким бунцањем и маштањима. Тек овдје-ондје, у сваком петом или десетом поглављу, мало бих зашарао као да се тобоже нешто догађа или као да ће се тобоже нешто догодити, толико да бих га обмануо да ме не напусти, као што обмањујемо дијете које смо против његове воље извели у шетњу. А онда бих му опет за даљих пет или десет поглавља бајао што ми само од себе навире на уста. (Како ли одахнем кад у мојој лектири набасам на истомишљеника! Кад, на примјер, наиђем на вапај једнога: „Хтио бих написати књигу без садржаја!” или на рефлексију другога: „Читав је проблем у томе да човјек изнађе некакав начин, некакву форму, у којој ће слободно моћи да пише што год xoћe.” Као да из туђих уста чујем свој властити уздах!)“ (Десница 2005: 86).

Оваква „литерарна дефиниција“ помаже у разумевању романа – есеја као таквог, али и приближава нас Пекићу бар по неким својим одредницама. Један од занимљивијих делова прве књиге романа носи назив „Трактат о нужди“ и полази од сасвим мизерног догађаја – одласка писца у клозет – да би читаоца одвела у праву малу историју људске цивилизације и једне од њених основних животних потреба. Овде, у тој неопширној епизоди видљиво је оно што ће бити на снази током целог романа. Писац користи неко запажање из затворског живота као полазишну тачку за размишљање о њему. На тај начин се од реалности креира једна врста њеног филозофског пандана. Такав однос према стварности у вези је са свеопштим неповерењем у њу који карактерише модерну књижевност, а о којем је и Пекић често пише. Циљ писаца више није пресликавање стварности, како је то било за време реалистичке епохе, већ уочавање оного што се иза ње дешава. На тај начин се један моменат из реалности претвара у читаву малу историјску или филозофску епизоду. Такав однос према стварности читаоца збуњује јер му укида онај устаљени однос према роману, по којем је он у могућности да га преприча, односно да испрати његову фабулу. У чисто аутобиографском роману, било ког периода, то би било могуће. Читалац би могао да издвоји кључне елементе нечијег живота и да их хронолошки уреди. Овде то није случај. Препричавање романа „Године које су појели скакавци“ без обзира на његову обимност могло би се свести на неколико реченица, па се онда поставља питање о чему је то писац писао на више од хиљаду страница свог романа.

Роман „Године које су појели скакавци“ задовољава неколико критеријума које би га могле сврстати у ред аутобиографија. То су, пре свега, ретроспективно приповедање и приповедање у првом лицу, такође, неоспорно је да је то прича о писцу. Међутим, постоји једно врло важно размимоилажење у односно на аутобиографију. Она подразумева причу о некој личности која се прати од рођења, па до одређеног животног момента у којем рукопис као такав настаје. Овде то није случај. Роман прати један исечак из пишчевог живота, што нас приближава мемоарима као врсти аутобиографије. Дакле, ако се у обзир узме искључиво ова чињеница, она је довољна да се негира полазишни став да је ово дело аутобиографија, а да се, при том, очува она спона која са аутобиографијом овде свакако постоји.

Ствараоце код којих је биографија тако специфична као Пекићева и која је свакако утицала на њихово стваралаштво (ако ништа друго, онда на санкционисање његовог објављивања) некада је тешко од ње дистанцирати чак и када за ту везу нема валидних основа и о томе Пекић често пише и говори о својим интервјуима. Киш ће о том феномену говорити као о „горком талогу искуства“ на којем настаје његова књижевност. Чини се да је тај талог био тако горак као код Пекића једино можда још код Црњанског.

Однос према стварности: Пекић као писац Идеја (Поетички оквир)

У савременој књижевности појава аутореференцијалних исказа и дела те природе није реткост. Аутор жели да буде што ваљаније схваћен или да негира неко устаљено мишљење о свом опусу и стога пише сопствену поетику, односно објашњава на који начин он „ради свој посао“. Постоји и мишљење по којем је једина тема модернистичке књижевности заправо „писање о писању“[5].

Код Борислава Пекића није видљив такав порив. Он није веровао, најпре, да је могуће писца и његово дело свести на неколико начела по се којима ствара и уз помоћ тог „кода“ ишчитати сву његову грађу. Стога је тешко говорити о Пекићевој поетици како се то може, рецимо, о Кишовој на основу његовог „Часа анатомије“. Пекић је веровао да свако дело понаособ има сопствену поетику, односно начело на којем је настало, те да би зато, нарочито за писца обимног опуса као што је његов, било немогуће написати јединствену поетички студију која би обухватила сва дела једнако важећи за свако од њих. „Свако дело има властито начело по коме је изграђено, па би свако морало имати своју, ексклузивну теорију која га објашњава. Кључ који отвара само његова врата. Заједничким калаузом неке теорије покушати неко дело отворити значи: или калауз сломити, или дело разбити.“ (Пекић 1993: 28).

То никако не значи да Пекић није био поетички самосвестан и спреман да направи опсежну аутопоетичку студију, већ је сматрао да дела треба сама „да одиграју“ ту улогу. Баријеру за писање једне аутопоетичке књиге свакако је чинила и једна од Пекићевих особина која се препознаје у свим његовим делима, а то је одређена врста некохеренције у ставовима и мишљењима која су понекад чак и у истој књизи потпуно противуречна. Те недоследности, којих је и сам био свестан, спречавале су га да објави своје дневника, а могуће и да су биле кључне у одлуци да се не посвети писању јединствене аутореференцијалне студије. „Све што сам о њој (професији) и својим књигама- уколико су још моје, а мислим да нису, не у оном смислу у којем су то биле док сам их писао – имао и умео рећи, мени се чини да сам већ рекао. И кад се све то сабере, очисти од плеве и сведе на костур од 336 носећих костију види се да та с муком, за потребе јавности уприличена, па зато и артифицијелна поетика, која има за сврху да вас држи целог док сте ви сав у невезаним парчићима, да вас подреди некој намери, док сте ви увек савршено случајни, није ништа друго него стално изменљиво, стално мобилно и активно, стално текуће искуство. Сва су објашњења накнадна и сва личе на тумачење живота који закључујемо на основу неколико оштећених археолошких артефаката давно минулог живота.“ (Пекић 1993: 8). Поређење археолошког ископавања и књижевно – поетичке реконструкције једно је од чешће коришћених поређења код Пекића и јавиће се и на самом почетку овог романа.

На поетичку самосвест писца упућује почетак сваког његовог романа који садржи одређење типа романа. Па тако роман „Године које су појели скакавци“  одређује као антропопеју, „Златно руно“ као фантасмагорију, „Нови Јерусалим“ као готску хронику и „Беснило“ као жанр – роман. Таква одређења недвосмислено упућују да Пекић као писац има јасну визију којем жанру и којој књижевној врсти његово дело припада, али не само то, већ и на чињеницу да тиме читаоцу на самом почетку нуди један код за читање и усмерава му пажњу на оно што је циљ романа. Код Пекића ти поднаслови некада имају улогу додатног објашњења наслова, а некада његову допуну. Они су увек „гратис упутство“ будућем читаоцу, односно, прва смерница у читању.

Таква улога и јасна класификација дела и пре његовог читања одраз су пишчеве визије ефекта који жели да постигне код читаоца. У роману „Године које су појели скакавци“ одмах испод наслова стоји одредница „Успомене из затвора или антропопеја“ која као да упућује на његову двоструку природу. С једне стране то јесте сведочанство човека који је робијао (што нас приближава мемоарима), а с друге то је роман о стварању човека, о његовом суштинском расту и мењању (што је блиско филозофском роману, роману – есеју). То, дакле, јесте прича о неколико година сопственог робовања, али и прича о рађању човека у затворској цивилизацији која је представљена као нека врста „одраза у огледалу“ људске слободне цивилизације.

Зато, ако говоримо о односу који дело овог аутора испољава према стварности (а, у неку руку и обратно)[6] већ на старту сусрешћемо се са проблемом. Пекић је у више наврата говорио о томе да је погрешно било које његово дело везивати за стварност. Он за себе изручито каже: „Себе сматрам писцем- идеја. Идеја о стварности, не писцем стварности!“ (Пекић 1993:24).

Овакав став нарочито је проблематичан ако се осврнемо на онај део његовог опуса који је окарактерисан у науци о књижевности као аутобиографски, а коме по тој класификацији припада и роман „Године које су појели скакавци“. Као ваљано решење намеће се један Пекићев исказ у којем каже да своју литерарну праксу доживљава као укњижавање искуства, као сталну борбу литературе и реалности. Писац каже да се никад не би бавио литературом уколико би она говорила искључиво о ономе што се њему на животном путу десило[7]. У неким деловима својих Дневника Пекић ће говорити о начинима настанка својих дела, о путевима којима иде да би стигао до коначног облика романа. У тим деловима увек ће истицати да ужива у истраживачком раду, у читању и планирању понекад и више него у самом чину писања. Свако његово дело резултат је огромног рада. Оно је унапред испланирано и утемељено не на стварности већ на идеји за коју касније тражи стварност преко које се најваљаније може демонстрирати[8]. Дакле, он и пре почетка писања зна, ако не потпуно, онда у кључним елементима, шта је циљ дела и који је његов пут ка том циљу. Мања скретања не негира, али када му се учине сувише опширна и када га одвуку тамо где не треба он их издваја и чува за неке друге прилике, а те прилике су најчешће будуће драме.

Аутобиографски елементи у Скакавцима служе као подлога на којој се као на ваљаном сликарском платну оцртава једна филозофска, психолошка и историјска слика човека робијаша. Задатак писца, а касније и читаоца је да уочи оно што се иза стварности крије, што се нуди као нека врста њеног паралелног тока.

У роману „Беснило“ на једном месту Пекић каже: „Овде сам да гледам, слушам, памтим. Не да учествујем. Да се брину о стварности позвани су други. Моја је дужност да је овековечим. Да је претворим у фикцију приступачну и онима који је нису доживели.“ (Пекић 2011: 283).

Такав исказ могуће је довести у контекст романа којим се овај рад бави. Циљ писца није да опише неколико година свог ислеђивања и робовања, да читаоцу понуди причу о себи, већ да му открије једну потпуно нову цивилизацију и начине њеног функционисања. Краће речено, Пекић настоји да из личног извуче опште.

Стога се може рећи да је роман пре анализа него приказ затворског живота, нарочито у његовој трећој књизи. У роману „Беснило“ овакви закључци су евидентнији, а и сам писац о њима експлицитније пише. Он ће у уводним страницама овог романа константно опомињати читаоца, да су догађаји који се описују фикција, а да је реална искључиво њихова могућност. Са романом „Године које су појели скакавци“ ситуација је нешто другачија и комплекснија. Најпре, читалац на основу биографије писца зна да је био робијаш и сам, зна да је у описаним затворима боравио и неке од казнених метода преживео. То овакву врсту дистанцирања од стварности која је могућа у „Беснилу“ онемогућава и широм отвара врата позитивистичком приступу, односно везивању дела искључиво за биографију писца. Ипак, видљива је тежња да се установи нешто заједничко и опште за све робије, невезано од времена и простора на којем се издржавају, циљ је уочавање неке врсте архетипа робије. То је идеја дела, а пут њене реализације води кроз сведочанство и успомене из сопствене робијашке каријере.

Оно што је свакако јасно било коме ко се бави Пекићевим делом је да он никада не полази од стварности, дакле, она му није повод , већ је само (у случајевима када постоји) начин да своју идеју артикулише и приближи читаоцу. Чак и ако се (опет) у обзир узме „Беснило“ као роман жанровске књижевности то је потпуно јасно. Иза ове популарне књиге, како сам аутор и каже, је опсежно истраживање архитектуре аеродрома, историје болести и начина њеног преношења. Таква истраживања имају за циљ да догађаје који се описују учине реалним, односно ипсравније речено – могуће остваривим. Она код читалаца постижу ефекат појачаног поверења у причу.

Са елементима аутобиографије нешто је другачији случај, иако начелно и они иду у прилог креирању поверења. Код њих постоји проблем који може да се реши једино временском дистанцираношћу од догађаја који се описују, а то је проблем са објективношћу. Стога, роман „Године које су појели скакавци“ садржи сећања настала 1948. и 1949. године, али и њихов коментар који писац дописује више од тридесет година касније, 1980. године. „У једном сам интервјуу рекао да у књигама користим мисаоно (прерађено), а не емпиријско (непрерађено) искуство; да оно лично, биографско у њему, ако га и употребим, трпи радикалну књижевну трансформацију и пролази кроз серију мутација које га ослобађају не само препознатљивих материјалних околности већ и – а то је пресудно – зависности од осећања учесништва, емотивног товара корисног можда са гледишта убедљивости, али штетног за унутрашњу равнотежу и хармонију рукописа.“ (Пекић 1987: 243).

Проблем немогућности емотивног дистанцирања онемогућава писца да студију затворске цивилизације којој је припадао пише, рецимо, годину дана након робије. Зато Пекић и говори о овом роману као једној врсти „охлађене исповести“, као о мирењу са судбином унатраг. Та охлађеност дозвољава уплив, за роман неопходне, објективности у једну дубоко субјективну грађу. То више није Дневник већ је пре размишљање о њему, нека врста његовог читања и анализе након неколико деценија. Та охлађеност дозвољава креирање књижевне фикције која не би била могућа без временске дистанцираности.

Пекић одриче идеју о књижевности као о уметности стварности. Он сматра да успела књижевност није тек пука слика стварности већ слика односа према нечему што писци виде као стварност. „Ја, лично, не бавим се стварношћу, већ својим односом према нечему што замишљам као стварност. За мене је стварност само оно што сам кадар у њој, тачније иза ње да видим, а затим то изразим као кодирано сазнање.“ (Пекић 1993: 28).

Оваквих и сличних исказа код Пекића је много. Они сведоче о ономе што је једно од његових кључних поетичких начела. Идеја као полазишна тачка за књижевно стварање, било о ком жанру да говоримо, један је од кључних доказа који сведоче у прилог томе да је роман „Године које су појели скакавци“ ближи есеју него аутобиографији, односно, ближи анализи него приказу.

Функција аутобиографског дискурса у роману

Уколико функција аутобиографског дискурса није примарна у оном смислу да је циљ Пекићевог романа „Године које су појели скакавци“ да читаоцу пружи причу о пишчевом животу и личности, поставља се питање зашто писац бира тај дискурс као полазишну тачку романа. Одговор није једноставан ни јединствен. Пекић је писац у чијим се делима ништа не догађа случајно, све је плод једног опсежног плана и обилног рада, како смо у неколико наврата већ видели, па су мотиви за избор оваквог дискурса многобројни.

О једном је већ било речи у претходном поглављу, а то је ефекат аутентичности. Он је овде, с једне стране, у функцији грађења поверења код читаоца (писац износи дубоко личне успомене из најтежег перода сопственог живота), а са друге у функцији доказа о начину живота једног политички неподобног човека (Пекић као да хоће да каже ја сам то био и ово је прича како сам за то платио). То је веома важан аспект овог питања. Он не само да доказује могућност испричаног већ, стога што је сам робијао, од писца прави правог стручњака за бављење анализом затворског живота. Он је неко ко га је искусио више пута и преживео. Био је у могућности да непосредно изучи начине његовог функционисања и његове механизме. И сам је неко ко је прешао пут од сасвим неуког новог члана затворске цивилизације до неког ко је постао прави експерт за сва његова поља. То је, метафорично речено, Пекићев пут од спавања поред кибле до спавања на сламнатом кревету испод прозора. Тај стални напредак и пад на цивилизацијској лествици затворског друштва условљен је другачијим, понекад и потпуно супротним механизмима понашања, па је неопходно да нам их предочи неко ко је био његов члан.

У својој студији „Искреност и аутентичност“ Лајонел Трилинг изједначава аутентичност са бивствовањем, он каже да употребом аутобиографских елемената писац „Има већу власт над нама зато што је субјект Исповести. Човек је, патио је, био је.“ (Златар Виолић 2009: 42). То нас доводи до још једног могућег одговора на питање која би могла бити мотивација писца за избор аутобиографског дискурса.

Да бисмо дошли до тог одговора неопходно је узети у обзир историјски контекст у ком настаје овај роман. Он се на књижевној сцени појављује у тренутку када је субјективност и сопство у књижевности, као и у животу, најснажније угрожено. У тренутку масовног развитка технологије, политике и људској друштва генерално, у том тренутку је, парадоксално, људска индивидуа, човек као појединац, најугроженији. У том моменту као да је једини фронт на коме се у књижевности може борити за субјективност управо аутобиографија, прича о личном животу. Код Пекића аутобиографски дискурс има нешто померену функцију. Он није искључиво у функцији чувања сопственог Ја већ је пре, својеврсно самосврставање писца у једну групу људи са сличном судбином. „Ја нисам социолог, нити историчар, и моја дужност, барем у успоменама, није да будем објективан, поготово да тражим дубље психолошке, идеолошке или политичке разлоге за описане туђе чинове и поновљене туђе речи. Могу, евентуално, да искажем шта смо ми при свему томе осећали и како смо те дане, те прве дане наше будућности, доживљавали.“ (Пекић 1989: 329).

Њима не само да је била ускраћена субјективност, већ им је била и угрожена егзистенција, некима је поред слободе одузимано и основно људско право, право на живот. Отуда, у времену опште друштвене изолације Пекић бира да пише једну дубоку личну исповест. Она не само да му омогућава субјективан приступ теми већ и дозвољава одступање од норми. То је за Пекића, узевши у обзир његов друштвени положај, било од изузетне важности. Аутобиографски дискурс дозвољава оно што политичко – пропагандни никада не би, а то је изношење сопствених ставова и закључака чак и онда када се они не поклапају са оптеприхваћеним ставовима.

Постоји још једна перспектива која нам може пружити одговор и понудити се као решење за питање мотивације писца да изабере овакав тип романа. Аутобиографија подразумева укљученост читаоца од кога се очекује нека врста суда за све изречено у њој. То је оно о чему пише Лежен као о аутобиографском споразуму. Код Пекића можда то није суд у правом смислу те речи, али је могуће да је то покушај да једно време читаоцима представи из перспективе коју је то исто време забранило и готово потпуно потиснуло. Тај циљ приказа из једног другог угла свакако је један од основних Пекићевих циљева. У једном свом интервјуу Пекић ће као основну тему романа „Године које су појели скакавци“ издвојити време које књига описује[9].

Могућа мотивација за избор оваквог дискурса, како смо видели, је многобројна. Може се рећи да је то и аутентичност и поверење које ствара код читаоца и спашавање субјективности и пут за одступање од норми и нека врста укључености читаоца на коју аутобиографија као таква рачуна. Међутим, ако постоји толико предности аутобиографије шта је то што је спречило писца да од овог свог романа направи „чисту аутобиографију“. Говорећи о разлозима због којих је избегавао да објави своје Дневнике Пекић је као кључни навео интимно осећање недовршености. То стално мењање које је доживљавао сматрао је да ће учинити да његова аутобиографска дела делују неубедљиво и недоследно. Он ће на једном месту као свој највећи страх навести „страх од дефинитивности коју представља исповест, под условом, наравно, да је искрена. Пре ње живите, без обзира како, бар мирно. У сваком случају ничему нисте обавезни. Данас можете мислити једно, сутра нешто сасвим супротно, а да вас нико не окриви за неконзистентност. Али кад напишете биографију, или о свом животу водите разговор под записником, или, рецимо, ако вас, као што се то догађа, оптуже да у неком од својих романа под псеудонимом главног јунака себе описујете – јер однекуд се мисли да можете мероторно писати једино о нечему што сте сами искусили – ваше слободе нестаје. Властитом сте кривицом себи направили калуп у који вас после сви безобразно гурају.“ (Пекић 1993: 7).

У овом исказу неколико је кључних елемената. Страх од дефинитивности у вези је са осећањем недовршености који је Пекић имао. Сматрао је да његов дух, склон сталном развитку, није подложан никаквом калупу. Међутим, оно чега се прибојавао, тог сталног довођења у везу личног живота и литературе, је нешто од чега је током целог стварлачког живота морао да се дистанцира. У свим својим делима и у деловима Дневника који говоре о њиховом настанку он покушава да докаже да не говори о стварности коју описује већ да покушава да полазећи од ње створи једну нову стварност паралелног тока. Такав поступак на снази је и у роману „Године које су појели скакавци“. Аутобиографија у њему је само паратекст романа.

Постоји још један разлог због ког Пекић није изабрао да напише „чисту мемоарску“ књигу. Он у књижевности тежи универзалности, он жели да затворски живот предочи и некоме ко га још увек није доживео и некоме ко никад неће. Циљ није да се забележе анегдоте са робијања, да се опише сваки његов монотони и једнолични дан већ да се у робијашком животу уоче они општи моменти, општи типови и општи механизми његовог функционисања који су применљиви на свакој робији. То поље њихове применљивости Пекић шири врло вешто доводећи у корелацију затворску и слободну цивилизацију. Тиме чини причу о сопственом затворском икуству уствари универзалном причом о људској цивилизацији и егзистенцији. На тај начин, полазећи од личног стиже до општег, полазећи од изолованог и сведеног стиже до слободног и општеважећег.

„Године које су појели скакавци“ као роман химера

Укњижавање искуства

Пекић на неколико места у роману покушава да га ближе типолошки одреди. Тај проблем коначног одређења, који се види већ у двојаком поднаслову, упућује на измешаност врста романа који се у Скакавцима срећу. Та пракса у модерној књижевности није редак случај. Овде је текст романа у сталној борби између документа, сведочанства о сопственом животу с једне стране и размишљања о њему, једног филозофског приказа реалности са друге. У том контексту занимљиво је Пекићево објашњење књиге „Једна младост на Балкану“ чија је природа слична природи романа „Године које су појели скакавци“. Говорећи о њој писац покушава да објасни своју литерарну праксу. Он истиче да је она „полупроизвод, нека врста химере, пола докуменат – пола фикција, докуменат, уствари, ухваћен у часу процесуалног претварања у фикцију. Из њега читалац, успут, може видети како се реалност претвара у роман, шта губи и зашто, шта добија и зашто. За мене је, поврх свега осталог, ова књига била самоанализа мог начина литерарног рада, тзв. укњижавања искуства. Битка са реалношћу, коју овако или онако води сваки писац, не добија се капитулацијом.“ (Пекић 1993: 18-19).

Ту се види да је Пекић у сталној борби дистанцирања од реалности, од сопственог искуства. Та борба је двострука. Он је, најпре, води сам са собом у процесу писања, а након тога и са критичком и читалачком публиком код које покушава да избегне такав код читања. Он је у сталном кокетирању са сопственим искуством или са стварношћу, која му с једне стране прети, а са друге користи да текст учини аутентистичнијим. Пекић увек покушава да својим делом ухвати тренутак преласка из реалности у фикцију, да га заледи у часу кад текст није ни искључиво једно ни искључиво друго, већ и једно и друго. У том смислу његови романи збиља јесу химере, нека врста књижевних мутаната.

У роману „Године које су појели скакавци“ на снази је укњижавање искуства у правом смислу те речи. У њему се искуство претвара у праву малу студију затворског живота. Полазећи од сећања која веже за дане робовања Пекић ствара читаву малу филозофију једне изоловане људске цивилизације. Битна чињеница је и та да он не пише на основу бележака које је писао док је био на издржавању казне већ се ослања искључиво на сећања. То је специфичан филтер чији рад зависи, пре свега, од актуелне представе о себи. „Тим путем се не добија пуна истина о нама, али, срећом, ни потпуна лаж. Изолује се, у ствари, једна од наших верзија – она која нам највише одговара – разуме се.“ (Пекић 1987: 18).

Такав исказ покреће једно ново питање, а то је питање истинитости аутобиографија. Људска склоност ка улепшавању слике сопствене личности уприличене за представљање другима онемогућава да у аутобиографске текстове верујемо безрезервно. На тај начин Пекић суптилно полемише са аутобиографијама и дневничким записима уопште. Каније у роману та ће сумња бити проширена и на сваку врсту писаног документа. Пекић ће искренути и исмејати ону функцију коју документ има, рецимо, код Киша, где представља потврду аутентичности приче. Код Пекића он нема објективно – потврдну улогу, чак напротив. Као што је аутобиографски слој као субјективан и непоуздан погодан за настанак књижевне фикције исто тако погодним писац у другој књизи чини и документ.

Романсирана биографија

Оно што Пекић жели да избегне тиме што избегава да роман пише на основу дневника и бележака из периода затворских дана је документарност. Он, наиме, сматра да је вредно помена и анализе искључиво оно што је остало у његовом сећању. На почетку прве књиге он ће рећи: „предлажем да се и овај Дневник схвати мање као документ о писцу, пре као роман о њему, нека врста романсиране биографије, тек ту и тамо у реалност усађене, али у суштини од ње индепедентан, барем толико колико о мени не говори целу истину, већ само део који ми је од мог живота и данас најближи, најлепши и најразумљивији, чак иако га не бих поновио.“ (Пекић 1987: 20).

Ограђивање од документарности овај роман приближава фикцији. Пекић је сматрао да је дистанцирањем од других мишљења (и ослањање искључиво на своја виђења) дитанциран и од документарности.

Писац у првој књизи одлази и корак даље. Он не смао да не користи своје забелешке као неку врсту документарне подлоге за роман, већ документ као такав до краја исмева. У процесу ислеђивања он описује механизме настанка једне оптужнице на основу исказа који је лако подложан променама. Тиме што у питање доводи истинитост судског документа (који је као такав подразумева) он у питање доводи истинитост сваке врсте писаног сведочанства.

Та игра ислеђивања као да је „мини слика“ онога што је и његов литерарни поступак. У њој он прича своју причу која у старту није истинита у потпуности, иследник је мења онако како одговара оптужници и тиме се реалност већ претвара у фикцију. Овде је фикција плод неколико различитих приоритета. С једне стране, одбране која жели да открије што мање од реалности за коју треба да одговара, а са друге, оптужбе, која тој реалности жели на леђа да „натовари“ и оно што она не поседује. Тиме у један документ о реалности улази уствари само мањи део истине и већи део онога што је од ње креирано, односно фикције. Таквим начином представљања документа, и то не било којег него судског, Пекић доводи у питање веродостојност сваког документа и сваког записа. Већ у тој тачки видљиво је да овај роман има амбиције које су веће од тога да пружи слику о животу свог аутора. То је нека врста полемике и са сећањима и са документима и са дневником и са стварношћу уопште. „Сваки је професионални писац склон дограђивању догађаја, њиховом дискретном померању из тривијалне сфере обичног у уметничку сферу необичног. Не мења се структура стварности, мења се њено тумачење, а оно не мора бити ни истинито, ни, кад је истинито, добро погођено. Прародитељски грех документа – једностраност, пристрасност – увек ће остати као једна од могућности порекла нечијих успомена. Остаће и питање стварног порекла необичности у њима. Припадају ли оне реалности или начину на који се реалност прима, објекту који се описује или субјекту који описује.“ (Пекић 1987: 193).

Док у првој књизи која говори о ислеђивању на све начине избегава документарност, у другој нека од поглавља писац започиње преписом или факсимилом оптужница. Те оптужнице су исте оне оптужнице настале мењањем исказа у првој књизи чиме се имплицира да један судски процес полази од фикције уместо од стварности. Полази од идеје коју држава и суд имају о политичким дисидентима, којима је и Пекић припадао у том периоду. Тој идеји или представи о њима подређена је реалност. Сваки елемент реалности морао се током ислеђивања некако довести у везу са негативном сликом коју оптужница треба да пружи. То „прилагођавање слика“ је исто оно због којег се сумња у истинитост аутобиографија само што овде оно има другачији смер (не улепшава већ унижава). Његова амбиција јесте да овај део романа заснује на документима, али видели смо каквим. Тако, на суптилан, али веома лукав начин, Пекић се игра и мења устаљене људске представе доводећи у сумњу оно чему се безрезервно верује. Тренутак преласка реалности у фикцију у првој књизи смештен је не само у литерарни поступак, већ и у иследникову канцеларију.

Постоји још један мотив који Пекића дистанцира од употребе дневничких бележака, а то је тежња ка заузимању улоге независног посматрача, а не активног учесника у догађајима.

У контексту односа истине, односно реалности, и приче која је описује занимљива је једна дијалошка деоница из романа „Беснило“ у којој мајор Хилари Лавфорд захтева истину, „Није хтео причу. Сваки нитков има своју причу. Она је део плана, ако овај не успе. Ако успе, приче нема. Прича је увек задњи излаз из ситуације, где је предњи блокирала полиција.“ (Пекић 2011: 152).

Аналитичка носталгија/ аналитичка меланхолија

Будући да о својим делима Пекић није написао експлицитну поетику, о њиховом настанку и начинима писања највише сазнајемо из његових Дневника и интервјуа које је давао. У њима се види једна стална тенденција постављања питања која се тичу његових аутобиографских дела. Функција таквих дела очигледно је била најтеже читљива. У једном таквом интервјуу Пекић ће објаснити поступак који је користио приликом писања романа „Године које су појели скакавци“. Он ће нешто слично покушати и на почетку прве књиге овог свог романа користећи метафору археолошких ископина.

„Аналитичка меланхолија свакако је питомији израз од аналитичке носталгије, коју бих ја употребио да изразим не само лични однос према успоменама него и извесну противречност, присутну, уосталом, у свим мојим радовима, између сећања и поимања тих успомена. Под аналитичком носталгијом подразумевам сећање које има за циљ рестаурацију, у прустовском смислу, духа минулог доба према којем се осећа љубав, али рестаурација под контролом анализе. Аналитички моменат овде је разарајућа противтежа стваралачком процесу субјективног меморисања; ви васкрсавате слику једног доба у трагању за својим ишчезлим временом, али с новим оком ви га истодобно и разарате јер запажате дискрепанције између стварности и свог сећања.“ (Пекић 1993: 126).

Ово објашњење можда се може узети као кључно објашњење које иде у прилог тези да је овај роман нека врста романа – есеја. Тај моменат анализе је кључан. Он роман дистанцира од аутобиографије. Иако се и она пише ретроспективно, ипак као таква нема амбиције да одговара на питања зашто, како, због чега, да анализира поступке јунака исповести и да их коментарише, већ, просто, да их изложи, што овде свакако није случај. Код Пекића догађаји из личног живота увек имају додатну амбицију и најчешће служе као спрега са неким пишчевим размишљањем које се не мора директно њих тицати. Та таква размишљања, која су некад дата кроз историјске, филозофске или психолошке осврте, су примарни циљ његових дела. Она у њима имају повлашћени положај. Пекић жели њих да избаци у први план, стога, не чуди што га је несхватање таквих намера у стављање у аутобиографски калуп толико љутило.

Отуда и специфичан почетак романа који снажно делује на читаоца. Пекић у њему писање успомена пореди са археолошким ископавањем. Он покреће питање могућности веродостојних сазнања на основу неколико костију односно неколико сећања које су надживеле време (чак и у случају када се сећања односе на властити живот). Наводећи примере лоших научних закључака он као да жели да се дистанцира од тога да пише успомене које су његове у правом смислу те речи. За њега прошли живот је туђи будући да он није исти човек који је био у тренутку када се он одвијао. „Ископавање прошлости“ у чистом облику по Пекићевом мишљењу није могуће, јер је оно нужно повезано са оном представом коју тренутно негује о себи. У томе је кључна разлика између археологије и дневника „Археолошки стабилизатор учвршћује све чега се дотакне, психолошки стабилизатор само то што одговара ономе што смо сада.“ (Пекић 1987: 17). Зато, не чуди назив поглавља „Пешчани човек мог дневника“ чиме се упућује на две ствари: на крхкост и стално мењање, с једне стране, и на то да тај човек није он, с друге.

Литерарни поступак који је на снази у овом Пекићевом делу, ближи је анализи него приказу. Писац је археолог сопствене меморије. У њој је заробљен један прошли човек. Шта ће од успомена преживети то „ископавање“ то ће бити садржај романа, али ни оно неће имати свој изворни облик. Мењање призваних успомена условљено је, пре свега, сликом коју човек има тренутно о себи. Не сме се изгубити из вида ни да токови памћења и заборављања још нису ни у науци испраћени. Ни психологија нема одговоре на питања зашто, понекад, неке крупне догађаје заборављамо, а памтимо ситнице. С друге стране, меморија никада није строго хронолошки уређена, она, просто није уредна архива догађаја, већ се често догађа да су два суседна сећања у меморији у стварности била одвојена деценијама, или обратно. Пекић рачуна на још једну ствар, а то је постојање тзв. генетичког сећања. Оно подразумева да поред индивидуалне постоји и меморија геноса, нека врста колективног памћења. У случају овог његовог дела то је јако важно. Он жели да избегне оно што је комунизам покушао да наметне – губљење сваке врсте другачијих прича о времену њихове владавине. Писац разбија једну устаљену слику комунистичке утопије и то чини на сопственом и на низу других примера.[10] Још једна ствар која се тиче сећања је јако важна. То је подсвест. Фројд јој даје две трећине запремине целокупне свести. Шта ће у подсвести бити „заробљено“ и када, зашто и због чега ће се преселити у свест нико још са сигурношћу не зна. Узевши све ово у обзир видљиво је да питање меморије – памћења и заборављања – још увек није решиво у потпуности. „И уопште, моје успомене с робије већ од почетка беху доста непоуздане. Памћење се касније вратило, но никад у потпуности. Из сиве меласе времена издвајају се поједини догађаји, између себе остављајући нејасне брисане просторе. Ничију земљу изгубљеног рата са меморијом, по којој лутају анонимни ликови, неувремењени призори, напуштена осећања и сећања са рељефом али без корена. Изгледа ми као да све године моје робије могу стати у једну недељу пуних дана. А када добро размислим, не верујем да бих ни њу, ту универзалну недељу до врха, до последњег сата испунио.“ (Пекић 1990: 421).

Пекић, стога, себи за циљ не поставља рестаурацију успомена на основу факата (у првој књизи он не користи дневничке белешке) већ на основу идеја дајући тако тим, већ преживљеним, догађајима један нови живот. Он никоме не суди, никог не криви већ се само, најједноставније речено, сећа. У овом сегменту, дакле, открива се да не само да постоји сумња у веродостојност документа као писаног сведочанства (било да је он туђа или сопствена креација) већ постоји сумња и у могућност сећања. На тај начин, иако се роман базира на истинитим догађајима, Пекић нам показује да је он од свог старта, ипак, фикција.

Филозофија реалности

Већ у неколико наврата било је речи да Пекић у својим делима никада не полази од стварности, она му није повод , већ је само (у случајевима када постоји) начин да своју идеју артикулише и приближи читаоцу. Његова полазишна тачка увек је идеја. У описима стварања својих дела Пекић истиче уживање у припремању за сам чин писања, у том истраживачком поступку у којем за идеју налази најваљанију стварност и актере је клица његовог обимног стваралачкод опуса. Таква врста припреме за писање препознатљива је и у овом роману. То је разлог више за дистанцирање од чисте аутобиографије за чије писање му не би био неопходан истраживачки рад. Сопствено искуство Пекића је само усмерило на једно ново поље истраживања које се тиче историје и положаја робијашница.

У његовом стваралачком поступку на снази је, и то несумњиво, оно што се у поетици означава као техне, односно вештина[11]. Стога, не чуди Пекићево радикално дистанцирање од реалности. „Човек који, као ја, нема према реалности никакво поштовање, који је не сматра правом, не може ни према њеним документима и тзв. фактима имати обзира. Јер, ја се начелно у својим књигама не бавим реалношћу, него филозофијом реалности.“ (Пекић 1993: 140).

Тај исказ може бити и одговор на питање зашто не полази од дневника, од бележака које је сам правио (дакле, не би требало да постоји бојазан и сумња око питања њихове истинитости). Будући да, како сам каже, нема поштовања према стварности, роман који би описивао искључиво његово робовање и то из дана у дан (шта је јео, где је спавао, шта је питан, да ли је ударан, са ким је разговарао итд) не би био у складу са његовом поетиком. Он није кадар да реалност представља већ да иза ње проналази једну врсту нове реалности и да анализира њене токове. Такав поступак подразумева мноштво дигресија. Оне имају различиту природу, неке су анегдотске природе, неке историјске, психолошке, литерарне, филозофске или политичке. У сваком случају њихов обим, бар у роману „Године које су појели скакавци“ неретко премашује обим описа догађаја који је на њих подстакао. И та, просто математичка, чињеница која говори о пропорцијама заступљености догађаја и дигресија може ићи у прилог тези коју овај рад доказује[12]. Она јасно доказује да Пекићев циљ није опис већ анализа. „Дигресије можда не би биле потребне када бих ја само описивао реалност, односно оно што ми се као реалност приказивало. Моја је књижевност, међутим, и коментар описа, његова анализа, размишљање на његове теме, а свакако је размишљање, ако ћемо право – дигресија од чистог живота.“ (Пекић 1993: 182). То је оно што Пекића у овој књизи чини Десничиним истомишљеником и то је оно што онемогућава препричавање овог романа.

Коментар описа, његова анализа и размишљање путеви су настанка Пекићевог дела, али и његов циљ. Зато се може рећи да је аутобиографија овде само паратекст романа, а пишчева борба за дистанцирање од биографије и од стварности уопште потпуно оправдана. „Као писац, међутим, одбијам, колико ми је год могуће, последице те биографије по моје дело. Да би оно изражавало једно шире искуство, да би се домогло извесне универзалности, без које нема праве уметности, потребно је да не дозволим да мој живот (биографија, лично искуство, а са њим и све његове – предрасуде) битно на то дело утиче. Од снаге и ефикасности отпора самом себи зависиће и дубина и обим мог разумевања живота (…) па и смисао онога што радим.“ (Пекић 1993: 199).

Дигресије имају за циљ да приказану реалност одводе у њену филозофију. Оваквих примера је много. У већ поменутом догађају у којем иследник води писца у тоалет, тај мизерни моменат постаје основа за писање читаве мале историје гонича и гоњених, културе и њеног развоја, табуа и њиховог мењања, поставиће се питање да ли људска цивилизација уопште напредује у односну на њене пећинске зачетке, колико се људска мисао и свест развила кроз векове итд. Захваљујући њој он покреће нека од суштинских питања људске егзистенције. Тако једна, наизглед маргинална епизода, постаје повод за озбиљну антрополошко – филозофску студију коју нам писац предочава. У трећој књизи романа „Године које су појели скакавци“ такав поступак је најизраженији. Он садржи класификације по различитим основама. Па тако, Пекић издваја различите типове робијаша: доушника, цинкароша, повучених, мистичних, различите начине доласка на робију, преиспитује њихову невиност, односно кривицу, осврће се на њихову казну итд. Свака од ових типологија описана је својим најрепрезентативнијим особинама, а касније и илустрована примерима и изузецима. На тај начин, читајући трећу књигу, на моменте се осећамо, као истраживачи неког непознатог удаљеног архипелага и његових староседелаца.

Скромна студија затворске цивилизације

Овакав наслов највише нас приближава трећој књизи о којој је, до сада, било најмање речи. Видели смо на који начин у првој књизи Пекић успева да дистанцирањем од сопствених бележака исмеје документ и затим, како га у другој књизи тако „исмејаног“ и „обешчашћеног“, ослобођеног своје примарне функције истинитости, користи. Видели смо како онај доказни поступак који користи Киш у својој литератури добија супротан смер и потпуно другачији циљ. Док Киш у документу проналази потврду за аутентичност испричаног, Пекић исти тај документ користи као потврду неатунетичности стварности, као одраз неповерења у њу.

У трећој књизи на снази је потпуно другачији поступак. Прве две књиге као да су биле нека врста припреме за последњу. У њој је оно што је Пекић поставио као циљ свог романа. На том месту он описује затворску цивилизацију и пореди је са слободном. У тој књизи је и кључни доказ за потпору тезе о роману „Године које су појели скаквци“ као роману – есеју. „Амбиција Скакаваца је да изађу из задатог рама приче о затвору – каквих је у историји људске патње неупоредиво потреснијих, истинитијих, поучних, на стотине – и постане скромна студија затворске цивилизације, поврх свега, такве неслободне цивилизације у контрасту са затворским аспектима оне наводно слободне, оне где робијамо изван видљивих зидова званичних робијашница.“ (Пекић 1993: 259).

У завршној књизи романа аутобиографски дискурс је највише маргинализован. Он је, понекад, сведен искључиво на причање у првом лицу које се услед подражавања научне типологије и класификација различитих врста готово и не примећује. На тај начин се ефекат субјективности, на који аутобиографија рачуна, готово у потпуности губи и то на рачун објективне научне класификације различитих сегмената једне новооткривене цивилизације. Пекић се у трећој књизи најуспешније дистанцира од аутобиографије. Истина је да сви изнесени закључци о затворској цивилизацији почивају на искуству, настали су вишегодишњим посматрањем и анализом цивилизације чији је део био и сам писац, али је уплив личних опаски сведен на минимум. Приликом читања имамо утисак да је аутор ових списа биолог који проучавајући различите врсте једне људске колоније износи њихове особине и међусобно их упоређује. Те особине настале су вишевековним прилагођавањем условима живота у таквој средини. Утицај прилика, као уосталом и у свакој заједници живих организама, је велики.

На формирање једне цивилизације утицаће небројано много фактора. Пекић описујући затворску цивилизацију креће од њене историје која је прилично дуга. Та историчност која је за Пекића карактеристична, већ својом појавом га дистанцира од чисто аутобиографског текста. Наиме, у аутобиографијама историја почиње рођењем приповедача, евентуално помињањем његове породице, али никако не описује тако дуг историјски период који писац овде приказује. Та историја није лична, осим у оном контексту у ком се то може рећи – његова је као што је и сваког робијаша – али не искључиво лична како то подразумева аутобиографија. У прве две књиге писац се сећа сопственог ислеђивања и боравна у затвору у трећој он добија статус објективног антрополога који је у затворској цивилизацији боравио „као на задатку“.

Механизам одбране од искључиво личних успомена и приближавање универзалној причи о затворској популацији овде је најуспелији. Временска дистанцираност од догађаја о којима пише омогућава му да ослањање на субјективне осећаје замени ослањањем на објективну логику. „Мислио сам, наиме, да о робији пером пишем, не да се на њу срцем и умом враћам.“ (Пекић 1990: 44). Ту је поновно на снази дистанцирање од субјективности. Она се на мала врата враћа онда када писац покушава да након објашњења неког типа робијаша илуструје његово понашање и при том искористи пример који је сам срео приликом робијања. Те илустрације никада нису у потпуности ослобођене субјективности, ако ништа у оном сегменту личне симпатије односно антипатије према примеру, према робијашу којег бира као типичног представника одређене врсте људи.

Када се говори о опису цивилизације у роману „Године које су појели скакавци“ не сме се изгубити из вида да приликом креирања типологија у књизи није коришћено искључиво лично искуство. И то је оно што Пекића дистанцира од сопствене биографије, од сведочанства о неколико година свог робовања и закључака изведених искључиво на основу њих. Наиме, Пекић се стално позива на књиге са сличном тематиком настале у различитим временским периодима и уочава неке правилности у свим тим сведочанствима које издваја као опште. Друга ствар, он користи званичне податке, ма како непоуздани били и пореди их са оним што је у свом искуству и у искуствима себи сличним видео или читао. Та дистинкција нам показује колико је тешко изучавање једне маргинализоване друштвене заједнице. Она опет води оном пишчевом неповерењу према сваком документу, па и према личном сведочанству.

„Године које су појели скакавци пре је импресионистичка слика те повести него прича о мени и мојој затвореничкој биографији. С гледишта биографије грађанства у време револуције, она је, поред пристрасности личног утиска, још с једног разлога непотпуна. Између 1944. и 1960. прави узорци српског грађанства нису били у затвору. Били су мртви или на слободи, у земљи или у туђини, емигранти, разуме се, и тамо и овде.“ (Пекић 1990: 18).

Та сумња, како се види и у овом одломку, је вишеструка. Најпре, Пекић негира да постоји веза између њега данас и човека који је на робији био, а и када постоји, она је увек прилагођена онојј слици коју о себи тренутно има. Затим, он доводи у питање могућност поверења у људску меморију, а још радикалније негира могућност веровања у затвореничка сећања. „Људско памћење је непостојана мочвара. Робијашко и више од слободног. Ако се прошлост не изопачује намерно, да би се пред јавношћу улепшала слика о себи, оштећује се несвесно. Неке вам ствари данас изгледају горе него што су вам тамо изгледале, друге, боље. Како су стварно изгледале, тешко је после четрдесет година установити.“ (Пекић 1990: 43). И најзад, негира везу са грађанским светом, којем је припадао јер његова прича не може бити прича целог грађанског слоја који је, истина, имао сличну судбину.

Будући да се не може ослонити на сећања, писац покушава да се ослони на логику функционисања једне такве заједнице. Он каже да је његов поступак, приликом писања ове књиге, нека врста аутопсије над живим човеком, над самим собом. Процес ислеђивања који описује прва књига, то можда и најбоље илуструје. Понекад нам се, у току читања, учини да је иследник у целој причи излишан и да се право, истинско ислеђивање, дешава ван његове канцеларије. Личност писца је овде подељена, на „злог и доброг полицајца“, иследника и ислеђиваног у њему. А процес ислеђивања је усмерен ка самом себи, па је зато читав поступак прве књиге могуће именовати као самоислеђивање. Пекић је увек између онога што јесте и онога за шта би требао да се представи пред органима власти. Та двојност некада није у потпуној опозицији, већ само у нијанси, у подељености између онога што треба да сакрије и онога што би требало да сазна приликом самоислеђивања. У том сегменту романа он се као јединка у оквиру цивилизације рађа, а касније и расте и развија. У тој минијатурној метафори затворског живота робијање би представљало старење, навикнутост на прилике нове средине.

У контексту замене процеса ислеђивања самоислеђивањем, односно његовог преношења из иследникове канцеларије у групне собе робијашнице или у самице, овај роман јесте исповест. Он садржи оно што се у дефиницијама аутобиографије обележава као опис развоја сопствене личности. С тим да она овде не прати живот од рађања до смрти у правом смислу те речи, али прати тај пут у сфери микроцивилизације којој ће Пекић припадати за време робије, а чини се и дуго након тога. Међутим, негација одређења овог романа као аутобиографског уско је повезана са оним што Пекић одређује као циљ свог дела. „Њен предмет није моја тамничка биографија, прилично незанимљива и монотона, већ покушај налажења објашњења – у том истим времену – зашто је до ње дошло, зашто је, заправо, до ње морало доћи. Она није, као многе затворске приче, одбијање судбине која се не сматра правом. Она је њено прихватање, помирење са неизбежним унатраг.“ (Пекић 1993: 286).

Кључно питање је, дакле – Зашто? – а никако како. Објашњење до којег се долази анализом, а не подражавање, препричавање и поновно доживљавање слика из периода робије. На једном месту у трећој књизи он ће се поистоветити са Достојевским управо у том кључном питању његовог романа, а то је питање зашто, односно ко је крив. Потпуна објективност, овде није могућа. Оно што се код Пекића појављује као нека врста идеала објективности у писању видљива је у роману „Беснило“. „Између те патње ма како апсурдне, и мене, увек је постојао заштитни зид. Све могу да видим, али ништа да дотакнем. Нити то што гледам, мене може да додирује. Ја сам зналац који на херметички издвојеној галерији, изнад операционе сале, објашњава будућим лекарима процедуру хирушке интервенције, коју изводе други. Али на операционом столу не лежи моја мајка. Или жена коју волим.“ (Пекић 2011: 442).

Ако је игде у роману „Године које су појели скаквци“ близу овакве херметички издвојене позиције зналца који преноси знање, онда је то, свакако, Пекић у трећем тому романа. У њему је најуспешније сузбијао оно што се може назвати емотивном или субјективном обојеношћу приказаног. Можда не би било претерано рећи да је Пекић у овом тому романа направио једну малу архетипску слику затворске цивилизације. И не само то, већ архетипску слику једног времена и простора. Та постигнута универзалност и свевременост видљива је у актуелности романа и данас.

„Године које су појели скакавци“ као фикција

У свом есеју „Књижевност између чињенице и тајне“ Пекић говори о смрти реализма, уз једно готово рефренично понављање „Реализму је одзвонило“. Та сумња у сваку истину света и веровање да иза реалности постоји нешто више, нешто што постаје нови циљ уметности, доводе до одбацивања реализма у чистом облику. Он би подразумевао неку врсту пресликавања видљиве стварности, што у савременој књижевности никако није случај.

Будући да постоји сумња у реалност као такву, губи се потреба за њеним описивањем. У првом плану више није описивање, пресликавање, већ анализа и тражење нове симболике реалности. То се може довести у везу са једним од приоритета Пекићеве поетике, а то је да он иза стварности увек проналази једну нову стварност којој ова служи као нека врста маске иза које се крије. Писци више нису заинтересовани да описују стварност каква нам је позната, већ онако како је они виде. То нас приближава и појму филозофске реалности о којој је већ било речи.

Сумњу у реалност Пекић доводи до крајних граница тиме што је неповерљив и према сопственим сећањима, сопственим белешкама и документима која су дату реалност пратила. Ако говоримо о оним одступањима од реалности до којих доводе недоследности у хронологији, нетачности и измењености неких истина које се сматрају општим, онда је готово сваки Пекићев роман, укључујући и „Године које су појели скакавци“ фикција.

„Компресовање“ затворских дана о којем Пекић говори (све године робовања не би напуниле једну недељу дана) доводи до селекције сећања и измењености хронологије. Истина је да његове три књиге прате и то хронолошки, три фазе судског процеса: ислеђивање, осуду, робију, али те доследности само су привидне. У сваком тому књиге постоји извесна измена хронологије. Она је нарушена и самом чињеницом да и сам Пекић некада није свестан ни да ли је дан или ноћ, колико је прошло између два догађаја или колико су временски неке описане ситуације трајале. Али, не само то, сталне рефлексије писца воде у далеку прошлост, све до примитивних људских заједница, да би га одмах потом вратиле у актуелну садашњост. Не сме се заборавити, ни неколико фактора који прате Пекићев изоловани живот. У епизоди у којој описује пријатеља пацова он отвара простор измењеној истини преобученој у халуцинацију. Чести боравци у самици и у потпуном мраку доводе до измењености слика реалности, па се о њима не може говорити као о крајње објективним описима. Писац се и не труди да их као такве представи. Он је био спреман да, након робије, исприча свом пријатељу о сусрету са пацовом, али када му је овај негирао могућност таквог доживљаја и његову могућу повезаност са туберкулозом од које је патио, Пекић се није трудио да га убеди у истинитост.

Хронолошке недоследности нас опет одаљавају од аутобиографије, која подразумева опис животног пута који има јасно дефинисан ток (не можемо одрасти, па се тек онда родити). Истовремено, онај страх од недовршености и недоследности у сећањима и мислима, који је Пекића и спречавао да објави аутобиографске списе и дневнике, опет нас доводи до фикције. У трећој књизи писац ће говорити о хронотопу као оси затворске егзистенције. Морамо имати у виду да простор и време једне изоловане маргиналне људске заједнице није исти као хронотоп слободе. Та врста одвојености две реалности погодује овом ставу савремене књижевности о истрошености објективне реалности и сумње у њу. Роман је слика стварности, али стварности једне нове цивилизације. „Уметност више не може да се задовољи такозваном реалношћу ако се она признаје као низ континуираних, каузално повезаних, па већ самим тим објашњених чињеница, нити може производити дела чија ће искључива сврха бити да те чињенице драматизује… Осећамо да чињенице нису довољне и да чак и ако их све наведемо , повежемо и објаснимо, немамо олакшавајући утисак да смо њима све и рекли. Непрестано нас прогони утвара нечег – другог. Нечег неуоченог, несхваћеног, неизреченог.“ (Пекић 2014: 40).

Затворска реалност му омогућава оно што објективна не би. Њен измењени хронотоп погодан је за приказ једне нове реалности о којој се много не зна. Таква новоуочена стварност Пекића приближава читавом низу писаца за затвореничким искуством. Међутим, најпогрешније би било овај роман назвати затворском исповешћу, можда и погрешније од аутобиографског одређења чије неке елементе, ипак, поседује.

Писање романа о прилично монотоном периоду живота отвара пут опису једне невидљиве стварности. Сваки робијашки дан, начелно, је идентичан претходном, стога њихов опис не би био ни мало инспиративан ни писцима ни читаоцима. Такав „пасивни приповедач“ постаје чест у модерној књижевности. Отуда су чести јунаци затвореници, болесници, јунаци на друштвеним маргинама, усамљени интелектуалци итд. Таква улога јунака нарочито погодује роману – есјеју, односно роману идеја.

Владан Десница као циљ своје литерарне праксе наводи писање књиге у којој се не би дешавало баш ништа. Слична тежња с обзиром на монотоност доживљаја мора пратити и све писце затворских успомена. Механизми одржања читалачке пажње су разноврсни. „Писци затворских успомена бирају лукаве путеве да тамничку монотонију не понове књижевном. Исповест обично воде око неке радње. Ма како лабава и неодређена, драмски ограничена абортираним животом света у коме се одвија, помаже она да се око ње, као опиљци око магнета, окупе критични моменти робијања и једнолике слике из затворског живота колико – толико анимирају.“ (Пекић 1990: 26). Још једна особина приближава приповедача (односно, аутора јер то је у мемоарима јединствена спона) овог романа главном лику Десничиног романа и модерном јунаку уопште. У савременој књижевности врло често се дешава да су јунаци потпуно пасивни, они су, просто, посматрачи и мислиоци и ништа друго. Такав положај Десница свом јунаку обезбеђује тиме што га смешта у болнички постељу. Код Пекића је та компресована стварност затворска ћелија. На таквом темељу, на простору на којем су људске потребе сведене и изједначене са животињским (примарна је борба за опстанак, територију и храну) он ствара нову цивилизацију. Такође, затвореник има неке особине које човек слободне цивилизације не поседује. Будући да је у том затвореном свету сведен на неколико основних егзистенцијалних питања, пре свега питања животног одржања, он добија неке нове не само психолошке већ и телесне особине. У свету у којем су сви надражаји компресовани и у којем је интензитет осећања свих врста некада толико појачан или смањен да човеку слободне цивилизације изгледа алогичан, људски организам добија неке карактеристике животињског. Будући да мора да се прилагоди мраку, његово чуло вида слаби на рачун чула слуха, мириса или додира. Он постаје осетљивији на звуке, али и роб истих. Његов разум више није способан да условно не веже звук са оним што након њега следи. Пекић ће сведочити да након повратка са робије забрањује улазак у собу без куцања и да му сметају мајчини кораци које чује у ходнику. У таквом окружењу настају пишчева сећања. То је сфера пренапрегнуте осећајности, чулности и мисаоности. „Засужњени човек сав је у тим чулима. Он у самици све види, чује, осећа. За њега је све од интереса. Од свега је кадар да начини употребу. Способност спознаје света расте пропорционално његовом сужавању, да до савршенства дође ако је сведен на величину тек мало већу од мртвачког ковчега. У томе почива део епифанијских тајни, тоталност пустињачких сазнања, безгранична пуноћа аскезе.“ (Пекић 1990: 237). Дакле, ради се о једној измењеној реалности, већ у старту приче.

Пекић, поред одговора на питање зашто је тако морао живети, као циљ романа већ у поднаслову наводи антопопеју. Дакле, стварање човека. Он том приликом уочава општости различитих типова затворске цивилизације и подробно их описује. Такође, говори о две кључне осе људског координатног система – о простору и времену. У окружењу сведености и једног и другог сви афекти су појачани. То је реалност различитог интезитета.[13] Та сведеност на неколико егзистенцијалних питања је нешто што је дефинише. У том контексту, такође. отвара се пут успелој књижевној фикцији будући да она не почива на механизмима стварности какву познајемо у свим својим елементима.

Код Пекића са реалношћу постоји још један додатни проблем. Наиме, као неко ко је плаћао цену борбе против ње, он према реалности нема никаквог поштовања, у неку руку је и не сматра својом. Та врста дистанце од слободне цивилизације, условно речено, писцу олакшава и дистанцирање у литератури. Он јој се не сматра обавезним ни на једном плану.

Можда је у таквом односу према реалности и одговор на питање зашто не полази од факата већ од идеја. Пекић већ на почетку прве књиге одлучује да прошлост и сећања не подвргава рестаурацији већ да полазећи од идеја продужи сећања кроз размишљање и на тај начин им удахне један нови живот.

Рађање човека нове цивилизације

У роману „Године које су појели скакавци“ затворска цивилизација дефинисана је као посебна људска цивилизација. Она има независну историју, начине функционисања и методе развоја. Њен хронотоп је другачији, њена митологија такође. Табуи су потпуно друге природе. Укратко, она је по свему различита, у неку руку опозитна, слободној цивилизацији.

Стварање човека које Пекић описује започиње хапшењем, да би већ у процесу ислеђивања будући припадник затворске цивилизације прошао обред иницијације. Описујући пријемно одељење он говори о граничном простору између два света. Овде иницијација није процес преласка из детињства у дечачство, већ из света у свет. „Све до првог озбиљног ударца био сам некако ошамућен, више као неутрални посматрач самог себе, неко коме се све ово не догађа само о томе размишља или сања (став који сам и у литератури задржао. Разлика је, разуме се, у томе што сада нема ко да ме пробуди, а тамо је било).“ (Пекић 1987: 140).

Из овог одломка видимо да је Пекић у литератури, чак и када говори о сопственом животу, тежио објективности у књижевности. Та улога неутралног посматрача себе била је писцу амбиција и у овом роману. До таквог положаја доводила га је, пре свега, сумња у истинитост сваке биографије, па и сопствене, а додатно је устаљена била чињеницом да је роман нека врста охлађене исповести. Дакле, постоји временска дистанцираност која утиче на објективност.

У првим тренуцима робије Пекић је тек неснађена фигура. Његова пасивност слична је очевој, да би мајчину предузимљивост испољио тек касније, као искусни робијаш.[14] У процесу иницијације, његов иницијатор постаје чувар који га одводи у тоалет пре ислеђивања, а затим ту улогу преузимају наизменично иследник, крвави човек у холу и саборци из ћелије пријемног одељења.

Већ на почетку романа, у опису археолошког налазишта, јасно нам је да су амбиције Пекића веће од тежње да исприча причу о себи као политичком непријатељу и свом робијању. Метафора рестаурације прошлости под контролом анализе може послужити као једно од кључних објашњења врсте романа. Међутим, археолошка рестаурација елиминише оно што је од кључне важности за једну успелу књижевну рестаурацију. Из ископина можемо сазнати како су живели неки народи, спознати њихове обичаје, начине одевања, веровања и табуе, али никад и њихова осећања, амбиције, страхове. „Много је оних који из гробова знају ископати лешеве прошлости, али их мало уме призвати њихове духове. Волео бих да будем међу њима. Зато ваља бити медијум, не творац. Хипнотички се предати сигналима „оне стране“, прорицајући унатраг, очистити се од наслага предрасуда и искуства што су нас од прошлости раздвојиле, опет бити – невин.“ (Пекић 2014: 61).

Зато, у процесу ислеђивања, Пекић уводи, чини се, још ваљаније објашњење. Он ислеђивање пореди са партијом шаха, а роман са анализом те партије. Дакле, његов циљ није таксативно набрајање потеза једне и друге стране, нити опис премишљања и реаговања, нити освртање на шаховски сат. Циљ је анализирати сваки потез како противников, тако и свој. Тако, већ у иницијалним страницама романа пажљивом читаоцу не промиче његово дефинисање и одређење његових токова. Такав став у складу је са поетиком врмена. „Аутобиографија, тако, поготово у модерни, никада није дупликат нечега, она је копија дискурса, она постаје чиста игра писања, чак – чиста литература.“ (Стефановић 2010: 112).

Такву амбицију роман задржава и приликом ослањања на документарност у другом тому. Та документарност је привидна и ту се крије Пекићева модерност. У трећој књизи је највидљивије оно што је најављено на првим страницама романа. Процес анализе ту је на врхунцу своје моћи. Класификовање типова, њихова корелација и илустрованост примерима одводе нас у један готово научни дискурс. Процес анализе проширен је не само приказом дате цивилизације већ и њеном корелацијом са слободном цивилизацијом социјалистичке стварности. Само чињеница да се оне пореде, и то на основу сличности, имплицира на њихову подударност. На веома вешт начин игром речи „излазак напоље“ односно „излазак унутра“ Пекић отклања границе између два наоко опозитна света. Таква игра са нашим представама, чини Пекића великим ствараоцем, а његову наизглед личну причу из затворске цивилизације једном универзалном истином слободне.

Оваква поређења на која наилазимо у трећој књизи романа „Године које су појели скакавци“ имплицирају на то да Пекић као противник друштвеног и политичког система тадашње Југославије није био слободан ни ван затворских зидина. Уколико би се чак те две врсте не – слободе довеле у компарацијски однос дошло би се до наизглед парадоксалног закључка како је слободни свет био гора тамница. Улога књижевности више није приказивање стварности, било њених врлина или мана, већ отварање врата једној другачијој перспективи сагледавања стварности. Она треба читаоцима да пружи мотивацију за размишљање, да их оптерети (или обогати?) неким суштинским животним питањима, а да им при том, не нуди готове одговоре на њих.

Као једну од основних нужности Пекић савременој књижевности додељује критички однос према свету. Он ће рећи за литературу како „мора бити критичка, не само стога што је та критичност у природи књижевности, већ што је у природи ума који живи у једном у сваком погледу несавршеном свету.“ (Пекић 2014: 39). Такву критичку амбицију никада немају аутобиографски текстови, бар не они који у потпуности припадају том дискурсу. Чак и уколико поседују критички моменат (што је ретко) он може бити усмерен једино према себи. Дакле, и у том сегменту је овај роман далеко од чисто аутобиографског. На мети критике овде је време и политички доминантан систем.

Питање које покреће роман, а којим се проблематизује могућност људске слободе у свакој друштвеној заједници, има филозофски карактер. Пекић га намеће као једно од кључних суштинских питања људске цивилизације. Питања која се тичу смисла живота, осноса према веровањима, начину опстанка и, коначно, смрти имају дубоко мисони карактер. Аутобиографија, која се заснива на кључним животним чињеницама ослобођена је оваквих амбиција. Пекић рачуна на универзалност литературе, она је у његовој визији уметности једна од битнијих компоненти. Да би се домогао те универзалности он настоји да се дистанцира од личних доживљаја. Не негира да је лично искуство у његовом литерарном опусу оставило велике трагове, али тежи  томе да те утицаје колико год је могуће дозира. У сопственом искуству он покушава да уочи нека општа правила која се могу следити независно од личности која проживљава тортуру и независно од времена који је намеће. У таквом настојању Пекић је, данас то слободно можемо рећи, у потпуности успео. Метафора која понавља наслов овог романа увек је актуелна. Он је успео да створи неку врсту архетипске слике робијашког живота која настаје не само на основу сопственог искуства, већ на основу анализе литературе са сличном тематиком, анализе историје људског робовања и увидом у званичне податке на местима где је то могуће. Оваква разноврсност извора за креирање и издвајање општих типова робијашког живота, правилности у хронотопу једне такве заједнице приближавају нас научно – истраживачком дискурсу. Пекић као да тиме жели да се домогне објективности у једној дубоко субјективној грађи. То више, свакако, није исповест једног робијаша већ сублимисано искуство сваког човека на робији на свим просторима и у свим временима. Уочавајући разлике између метода кажњавања у различитим културама он издваја општости које нису зависне од тога. На тај начин, ова студија затворске цивилизације постаје једнако свачија колико његова. У томе је универзалност испричаног. У томе је и она димензија овог романа која у многоме превазилази амбицију једне мемоаристичке књиге.

У трећој књизи романа „Године које су појели скакавци“ Пекић описујући нову цивилизацију креће од њене историје, прати њен развој, порекло, морална начела на којима почива, обичаје, култове, табуе и митове. На тај начин он у потпуности дефинише једну новооткривену људску цивилизацију и механизме њеног функционисања. Они наизглед имају опозитне карактеристике у односу на познату слободну људску цивилизацију, али постепеним укидањем дистинкције између ова два света Пекић непосредно отвара једно дубоко филозофско питање могућности људске слободе уопште. Таква филозофска амбиција и литерарна комплексност његовог дела одводи овај роман далеко од аутобиографије.

Борба против стварности

Борислав Пекић био је упоран у борби против читалачког кода који се базира искључиво на стварности, а нарочито на његовој биографији. Истина је да у роману „Године које су појели скакавци“ он прича „своју причу“, али не сме се изгубити из вида она његова тежња за утиском да би то могла бити било чија, односно свачија прича. О таквој значењској и доживљајној универзалности нарочито ваљано сведочи трећа књига романа, где се Пекић ослања на логичке поступке као што су класификација и типологија. На тај начин, приближавајући се научном методу истраживања, он постиже ефекат објективности. У једном сегменту свог романа „Беснило“ Пекић ће на занимљив начин објаснити тежњу коју негује у целокупном свом литерарном стваралаштву. „Ово је, наравно, тек сировина за Беснило. Факта ваља уобличити у причу. Конфузној стварности уградити кичму логике. Дати јој доследност коју она не поседује од рођења. А потом јој удахнути и неку идеју. У ономе што се овде догађа, не може се наћи никаква виша идеја. Стварности она и не треба. Стварност је бесмислена. То не може бити прича о њој. У стварности се беснило може догодити случајно, без сврхе. У успелој фикцији су такве слободе несрећне… Морам бити предострожан. Стварност је џиновски „усисивач за прашину“. Зачас вас усиса… Овде сам да слушам, гледам, памтим. Нипошто да учествујем. Ако бих се препустио стварности, у њој учествовао као што то чини Комаровски, моја способност здравог расуђивања опала би сразмерно степену учешћа. Јер и ту важи Архимедов закон. Човек потопљен у стварност губи од критичке моћи колико је тешка њиме заузета стварност.“  (Пекић 2011: 299).

У овом одломку види се неколико кључних чињеница које могу ићи у прилог Пекићевој поетичкој амбицији која се може пренети и на роман о којем овај рад говори, да читаоцу пружи ваљану анализу стварности, а не тек пуку њену слику. Пут до те анализе поплочан је сопственим искуством и у том смислу аутобиографски дискурс постоји као нека врста подлоге овог дела. Прва од њих у складу је са Пекићевом поетиком која никада не полази од стварности и механизама њеног функционисања. У успелој литерарној фикцији[15] ништа се не сме догодити случајно, чак и онда када се описани догађај у збиљи могао десити без праћења логичких ланаца узрока и последица. Друга тежња је тежња ка критичком моменту у уметности. Пекић мисли да је нужно бити објективан у што већој мери (колико год је то могуће) да би се могло критички писати, отуда и пауза између писања ове књиге и догађаја које она прати. Уколико су догађаји из стварности бесмислени (а у овом роману робијање из политичких разлога носи одређену дозу нонсенса) књижевна стварност то не сме бити уколико жели да буде озбиљно схваћена.

Дистанцирање од укључености, оно што писац осећа пре првог ударца у процесу ислеђивања је оно чему се тежи. Таква врста настојања да се из улоге активног учесника писац пресели у кожу пасивног неутралног посматрача себе и себи сличних, опет нас одводи далеко од аутобиографије као такве. То је и тежња целокупне Пекићеве литературе. Утопијска позиција писца била би на издвојеној галерији са које се кроз прозирно, али непробојно стакло посматра стварност. У овој књизи остварење такве позиције није до краја могуће, али се њему тежи тиме што се писац временски дистанцира од искуства које предочава у књизи и тиме што за њено писање користи и туђа искуства и различите изворе. Та врста „припремања“ за писање није својствена аутобиографији као таквој. За увид у сопствени живот, у сопствену прошлост није неопходно читати биографије људи сличног животног пута, нити се бавити тиме шта би таква личност развила, а шта одбацила у некој другој културној средини. Није неопходно ни бавити се историјом, митом и филозофијом као што то Пекић ради у роману „Године које су појели скакавци“. И, најзад, оно што је кључно, иза аутобиографског текста не стоји нужно универзалност, нити се од нечије биографије очекује једна општа, заједничка биографија. Такве Пекићеве амбиције много су ближе једном филозофском роману него аутобиографском.

Полемика са документом

Пекић као писац, како се то већ у неколико наврата видело, био је у сталној борби за одвајање литерарне стварности и стварности коју она наизглед описује. Тај покушај дистанцирања видљив је већ на првим страницама романа. Његова сумња у историју, у њене писане сведоке и у сваки вид белешке о прошлости испољава се на неколико фронтова. Пре свега, видљив је један полемичан однос са документом као неком врстом потврде аутентичности приче. Та полемика почиње описом механизама настанка једног документа у првом тому романа у којем описује процес ислеђивања. Читаоцу се објашњава како један документ настаје, које су његове цензуре и шта су његове неосноване допуне. У том размимоилажењу између истине и документа који о тој истини треба да сведочи Пекић отвара пут фикцији у својим делима чак и када се она базирају на документима.

То „прилагођавање“ стварности тако да она подлеже функцији коју документ треба да обави овде је до краја исмејана тиме што у другој књизи Пекић користи исте те документе на почетку готово сваке главе. Они овде немају исту функцију коју имају код Данила Киша. Киш негује један поетички став по којем се валидност и аутентичност испричаног доказује документом који о томе сведочи. Пекић нема ту врсту поверења у документарност, чак и када је он креатор неке врсте сведочанства о времену. Он приликом писања овог романа одбија да консултује сопствене белешке из периода робовања сматрајући да оне нису валидне. Корак даље у тој полемици са документарношћу Пекић постиже тиме што у питање доводи валидност судских докумената. Описана „производња истине“ у документима код Пекића их приближава фикцији. „Текст осуде, као фиктивна творевина, у потпуном нескладу са идентитетом оптуженог, захтева од оптуженог да га призна, одглумивши, иако у њега не верује, сопствено признање. Он, дакле, тражи од оптуженог да, као у позоришту, научи текст, прође пробе, и у одговарајућем тренутку, на премијери, у судници, одигра своју улогу пред лицем народа.“ (Бошковић 2004: 17).

Дакле, уместо да потврђује истину и доказује реалност испричаног, документ код Пекића постаје потврда фикционалности литературе. Такво тумачење механизама настанка једног сведочанства о времену приближава нас роману – есеју. Амбиција овде није усмерена, као што је то код Киша, да се документ понуди као кључни доказ за потврду истинитости приче, већ обратно. Пекић жели да покрене питање истинитости не само документарности него људске историје уопште. На почетку друге књиге Пекић ће рећи да је документ истинит само у оној мери у којем постоји способност да се он ваљано протумачи. Тежња ка анализи и тумачењу, ка типологији и класификацији, ка уочавању општости и правилности функционисања једне људске цивилизације је оно што нас приближава роману – есеју. Та филозофска амбиција Пекићевог дела да покрене нека од кључних питања људске егзистенције и свести у многоме превазилази амбиције мемоаристичке прозе у чистом облику.

Неповерење у стварност код Пекића се пресликава у неповерење у њена сведочанства. Зато, и када полази од стварности она је фикционализована оваквим односом према њој.

Закључак

У раду је настојано да се роман „Године које су појели скакавци“ типолошки дистанцира од устаљеног одређења које га позиционира међу аутобиографске романе и приближи се једном новом одређењу, односно да се сврста међу романе – есеје.

Он је током целог свог тока паралелно пратио елементе и аутобиографског и есејистичког дискурса. Циљ је, при том, био да се пронађе што више мотива који би доказали да је у овом роману аутобиографски, односно, исправније речено, мемоарски дискурс, на којем он неоспорно почива, само нека врста паратекста за његову стварну природу која је есејистичка. Мотивација за избор такве подлоге и избора форме романа могла би бити та што аутобиографија чува субјективност у времену када је она суштински најугроженија, затим чињеница да она утиче на аутентичност испричаног, такође, подразумева неку врсту укључености читаоца од кога се очекује нека врста суда и рачуна на поверење. Међутим до дистанцирања од чисте аутобиографске књиге Пекића води интимно осећање недовршености, противуречности и некохеренције у ставовима, монотоност биографског одсечка који се у роману предочава и оно што је кључно крајњи циљ романа. Он није усмерен ка томе да испише сопствену биографију, односно да читаоцу преприча своје робијашке године, већ нешто сасвим друго. Амбиција романа је да покрене нека од кључних суштинских животних питања, да одговори на питање зашто и да предочи читаоцу слику једне новооткривене људске цивилизације. До тог циља који је остварен и заокружен у трећој кљизи, Пекић нас води опширним дискусијама чија је природа разнолика: филозофска, митолошка, психолошка, литерарна или историјска. Он „помера“ нека од устаљених веровања у потпуно другу крајност. Стварност предочава из једне нове перспективе. Сумњу у њу појачава доводећи у питање истинитост њених сведочанстава. Документарност не користи, како бисмо то могли очекивати, као потврду за аутентичност испричаног, већ као потврду за фикционалност и стварности и литературе. Настоји да заузме једну потпуно објективну позицију посматрача, а не учесника и испричано учини универзалним. Његова литература има критичке амбиције. Пасивна позиција заробљеника и један крајње монотон начин живота погодни су за стварање једне потпуно нове реалности коју он именује као филозофску. У тој компресованој стварности која је сведена на неколико егзистенцијалних елемената отвара се пут размишљању и рефлексији.

Дистанцираност од догађаја и стварности (у мери у којој је то могуће), полемичан однос са документом као потврдом аутентичности испричаног, осећање недовршености, критичке амбиције, тежња ка универзалности, укидање дистинкције између два наизглед опозитна света, филозофске, историјске и психолошке дигресије које у многоме премашују обим догађаја као окидача за њихово појављивање и тежња ка научном дискурсу у последњој књизи су све оно што роман „Године које су појели скакавци“ приближава роману – есеју.

Литература:

Бошковић, Драган (2004). Иследник, сведок, прича, Београд: Плато.

Десница, Владан (2005). Прољећа Ивана Галеба, Београд: Завод за уџбенике и наставна средства: НИН.

Златар Виолић, Андреа (2009). „Аутобиографија: теоријски изазови“, Поља 459, 36 – 43, < http://polja.rs/polja459/index459.htm>. Приступљено: 24. 12. 2015.

Лежен, Филип (2009). „Аутобиографски споразум, двадесет пет година касније“, Поља 459, 44 – 54, < http://polja.rs/polja459/index459.htm>. Приступљено: 24. 12. 2015.

Пекић, Борислав (1987). Године које су појели скакавци I, Београд: БИГЗ.

Пекић, Борислав (1989). Године које су појели скакавци II, Београд: БИГЗ Јединство.

Пекић, Борислав (1990). Године које су појели скакавци III, Београд: БИГЗ Јединство.

Пекић, Борислав (1993). Време речи, Приредио Божо Копривица. Београд: БИГЗ:

Српска књижевна задруга.

Пекић, Борислав (2009). Живот на леду, Београд: Завод за уџбенике.

Пекић, Борислав (2011). Беснило, Београд: Лагуна.

Пекић, Борислав (2012). Златно доба дијалога, Београд: Службени гласник.

Пекић, Борислав (2014) . Тамо где лозе плаћу, Београд: Службени гласник.

Стефановић, Мирјана (2010). Аутобиографија, Београд: Службени гласник.

Трилинг, Лајонел (1990). Искреност и аутентичност, Београд: Нолит.

[1] Овде се, најпре, мисли на онај део биографије о ком се у роману говори, а то су Пекићеве „робијашке године“, тај временски одсечак већ на почетку дистанцира нас од аутобиографије и приближава једној њеној подврсти, а то су мемоари.

[2] Можда и дужа ако се у обзир узму пећински цртежи древног човека на којима су представљани, готово по правилу, елементи из сопственог живота и окружења, па су цртежи, будући да писма није било, представљали неку врсту сведочанства о животу заједнице, једну врсту сликовне аутобиографије. Ово се, наравно, узима са резервом будући да готово никад нису пратили живот једног човека нити су његовим именом била обележена, већ су пре сведочила о начину живота племена.

[3] На једном месту у свом роману „Прољећа Ивана Галеба“ Владан Десница ће рећи да је човечанство довољно одрасло и довољно се прозлило а да би му требало фабулирати.

[4] О овој теми биће речи нешто касније када се буде говорило о поетици Борислава Пекића, тачније о односу који његова дела успостављају са ванлитерарном стварности.

[5] Овакво веровање у вези је са схватањем да су све теме и све речи истрошене, да оне не могу више ништа да опишу, те да стога ауторима остаје једино метафикција или аутореференцијалност.

[6] Однос стварност – дело једно је од кључних питања поетике неког књижевног ствараоца, друга два кључна односа су дело – аутор и дело – публика она неће бити подробније објашњења у овом раду јер је за његову тему однос према стварности можда и кључан.

[7] Уколико би његова литература говорила искључиво о томе Пекић вероватно и не би имао много тога да каже, будући да је већину свог живота провео у соби читајући и пишући. У његовом животу се, практично, након робијашких година које је доживео јако млад, ништа касније није ни дешавало. Сведочиће у Дневнику да из собе у Лондону изађе јако ретко, да му супруга доноси храну и књиге, а да он дане проводи за радним столом. У једном свом интервјуу Пекић ће рећи: „Мислим да је једини део моје биографије, од неког интереса, онај од 1941. па све тамо до касних педесетих, рецимо 1959. године. Осталих тридесетак година су кало. Тамо су моја велика меморичка платна. Из тог искуства све је проистекло. И моје књиге и ја данас. Оно, на жалост, још није потонуло у време и постигло потребну нестварност да би се преточило у фикцију.“ (Пекић 1993: 18).

[8] Пекић током једног свог интервјуа каже да се према стварности односи „Онако као што се сваки градитељ односи према захтеву инвеститора (у нашем случају тзв. стварности). Направиће пројекат који ће се извесних захтева те реалности (инвеститора) држати, али ће све учинити да га себи и својим идејама о добром становању прилагоди. Стварност, дакле, постоји, али ја нисам обавезан њој, ја сам обавезан једино свом односу према њој, ономе што у њој видим, осетим, разумем, протумачим.“ (Пекић 1993: 250).

[9] „У Скакавцима, понављам, нисам тема ја. Нису моји истомишљеници. Тема је време. Начин мишљења тог времена. Његов дух. Догађаји који су га демонстрирали.“ (Пекић 1993: 262).

[10] Такву тенденцију сведочи и чињеница да се за постојање затвора на Голом Отоку дуго није знало, односно да се његово постојање негирало и ублажавале су се истине о њему. Од 1949. године тамо су боравили противници комунизма; логор је затворен 1988. године.

[11] Појам техне/ вештина у књижевној поетици супротстављен је појму ентузијазам, односно задахнуће, а односи се на однос аутора и дела, односно на начин којим се аутор служи да би написао неко књижевно дело. Код Пекића постоји, пре почетка писања, јасан план будућег дела. „Наше тело у мајчиној утроби добија најпре облик (обрис) па тек онда скелет. Најпре лик, па онда и чврстину која ће га држати на окупу. Роман пре испуњеног претходног услова не вреди ни почети… Границе морају бити увек унапред постављене. Најчешће оне су већ у идеји. Као што је наша личност већ у хромозомској комбинацији очевих и мајчиних гена. Наше је да спречимо перверзан развој.“ (Пекић 1993:19).

[12] „Зато кажем увек да ја никад о животу не пишем, ја о њему размишљам. Чим о нечему размишљате, ваш однос према томе није непосредан однос, то је више однос интелигенције него интуиције, више медитације него акције.“ (Пекић 1993:203).

[13] О поређењу два цивилизације и њихових основних начела биће речи нешто касније.

[14] Приликом одвођења на робију, Пекић даје слику свог оца који немоћно седи на клавирској столици иако клавира нема; опис мајке је нешто другачији, она је увек окренута практичности – у џеп му трпа марамице. Њену предузимљивост Пекић ће добити тек у Нишу, за време рада у затворској болници када ће се усудити да „вара“ управу и тиме обезбеђује неопходне лекове себи и саборцима.

[15] А, видели смо да роман „Године које су појели скакавци“, ако ништа, с обзиром на недоследности и нетачности хронологије и сећања јесте фикција.