.
.
(Miroslav Ćurčić: Smrt u Bašaidu, Partizanska knjiga, Kikinda, 2017)
(Dimitrije Bukvić: Svaka dobija, Partizanska knjiga, Kikinda, 2017)
„[V]eć od naslova i prve rečenice, događaj u kratkoj priči počinje da se razvija, stvarajući tenziju koja se produžava do poslednje rečenice, ne pružajući čitaocu emocionalno olakšanje i rešenje raspleta.“[1] Ovo (ni najbolje, ni univerzalno, ali zgodno i upotrebljivo) određenje kratke priče, koje se može realizovati na bezbroj načina, odlično ilustruju debitantske knjige Miroslava Ćurčića i Dimitrija Bukvića (u izdanju Partizanske knjige) – Smrt u Bašaidu, odnosno Svaka dobija. Bilo da se usredsređuju na određene crte psihološkog, ređe ideološkog profila lika ili karaktera koje kroz prikazani događaj i (odsustvo) reakcije na njega treba da se ispolje, oslobađajući svoje šire, potencijalne ili, u odnosu na sliku sveta u čijoj izgradnju učestvuju, metonimijske implikacije i konotacije, bilo da im je u središtu pažnje okruženje, atmosfera situacije ili događaja, i Ćurčić i Bukvić teže tome da čitaoca iznenada dovedu do neočekivanog, nekada komičnog, češće tragikomičnog, grotesknog, ironičnog ili paradoksalnog reza – preokreta u sudbini lika ili prikazanoj situaciji/fabuli.
U navedenim zbirkama se, pre svega, pokazuje mogućnost da se variranjem lica i tačke gledišta (psihološke, ideološke, prostorno-vremenske perspektive) tj. glasa putem kojeg se ona izražava i manifestuje, od bilo kojeg detalja, doživljaja, utiska, događaja ili dešavanja iz svakodnevnog života, ma kakav da je životni stil, odnosno društveni milje u okviru kojeg je on svakodnevni, stvori narativni događaj čija je poenta aktuelizacija i oneobičenje prikazanog/ispripovedanog slučaja. Na taj način, slučaj (p)ostaje (ne)običan.
Interesantno je da, svaki na svoj način, pored raznih varijanti prvog i trećeg, obojica autora u po jednoj priči isprobavaju i relativno retko korišćenu mogućnost pripovedanja u drugom licu – interpelativnog a ne samo apelativnog – uz pomoć koje se čitalac pretvara u junaka i „uvlači“ u svet priče. Obojica čitaocu, na taj način, dodeljuju ulogu dečaka – petnaestogodišnjeg Roma Sandokana, sakupljača sekundarnih sirovina koji je pre vremena, silom prilika, napustio školu i detinjstvo, u Ćurčićevom, odnosno još mlađeg „Manetovog burazera“, čiji je jedan manje-više običan školski dan, obeležen nekadašnjim, socijalističkim praksama izgradnje pamćenja, kolektivnog sećanja na čvrsto utabane „staze solobode“ i kulta herojske solidarnosti, postao građa priče u slučaju Dimitrija Bukvića. Očigledno je da su bitni elementi vizure i doživljaja, iskustava, misli i osećanja koje pripovedači pripisuju (ili nameću) čitaocima (i čitateljkama) samim čitaocima u stvarnosti nedostupni, sem kroz naslućivanje/nagađanje, odnosno, malo verovatno sećanje, te da od onoga koji (se) čita zahtevaju da se daleko izmesti iz svoje aktuelne, tekuće ideološke ili klasne, odnosno istorijske pozicije – a ne samo da opet, na kratko, postane dete/tinejdžer.
U Ćurčićevom svetu neprestane, stalno pothranjivane a, zapravo, nezasite i rastuće gladi, čovek je, kako se to jasno pokazuje u snu junaka poslednje, naslovne priče zbirke, neka vrsta Tantala: okružen fantazmatskim (preo)biljem, koje provocira obest, a uvek, suštinski, u oskudici; uvek na pragu žuđenog ili cilja koji se udaljava, kao svadbena povorka od zaboravljenog mladoženje u priči „Propust“; kao i jezik, u kojem se puni izraz svih tih potmulih potreba i želja, možda, skriva, ostajući na dohvat ruke, ali neuhvatljiv, izmičući. Nemoć govora ili nemoć u jeziku i, ujedno, strepnja, ako ne i strah od jezika, čine izraz grčevito šturim, reporterski svedenim na taksativno i, kada je o pripovedanju u trećem licu i nepredstavljenom pripovedaču reč, ravnodušno, takoreći bezdušno navođenje sleda gestova, replika, čulnih utisaka, reakcija…, rastegnutih površina nekih poriva, afekata, motiva, koji zbog odsustva makar i nagoveštaja nekih dubljih psihičkih slojeva ili formi (dolaženja do) samosvesti, ostavljaju utisak o kompulzivnom, gotovo mehaničkom ponašanju. Amblem, metonimija i hronotop toga sveta, a u jednoj od priča („Noć“) i stanište, dom propalog investitora, jeste tržni centar, prostor u kojem se svet kao nerazlučiva mešavina slika, fantazija koje lako probijaju porozne granice imaginarnog, stvari i želja, kao svet izlaganja, gladnih pogleda i zurenja, materijalizuje.
Kao sociolog („kafanolog“) i novinar, Bukvić je sklon pričama koje su dovoljno bizarne tj. ironično obrnute da bi se od njih, po volji, mogla napraviti i anegdota, i crnohumorni vic, i kafanska pričica za beskrajno prepričavanje, i šokantno ili senzacionalistički intonirana novinska vest i (kako je autor izabrao) interesantna kratka priča čija se intrigantnost sa nivoa sleda događaja i situacija premešta na nivo pripovedne vizure i stila pripovedanja i izražavanja, naročito u pričama „Ispod tepiha“ (gde se, zajedno sa đubretom, na „deponiji prošlosti“, od bogatog ljubavnika-sponzora, kriju tajni ljubavnici) i „Očevidac“ (saobraćajne nesreće tj. pogibije devojke), u kojima eksperimentiše sa unutrašnjim monologom, koji priču zatvara i rastače u fluidnu svest, odnosno sa pripovedanjem koje se odvija unazad, kao izraz želje za poništenjem tragedije i smrti, što će poenti dati specifičnu intonaciju. S druge strane, ispripovedane situacije su, ipak, i dovoljno tipične da mogu da budu egzemplum naravi, vrednosti, društvenih fenomena i odnosa, procesa dugog trajanja, onih koji nastavljaju da se odvijaju i da oblikuju karaktere i dešavanja i onda kada se društvena i državna uređenja izmene, kada se (sovjetski) medved sprijatelji sa ćudljivom i pustolovnom (globalno popularnom) Mašom, kada bitan okvir dešavanja, ma koliko naizgled nemao veze sa „nama“, postanu dešavanja, verovanja i običaji u dalekoj, čudnoj Kini.
Naime, Bukvićeve priče su smeštene u različite periode dvadesetog veka, mada na to ukazuju tek jedva primetni detalji; njegov cilj nije da prikaže kulturnoistorijsku razliku kao rezultat proticanja vremena, već opstajanje obrazaca mišljenja, odnošenja i (ne)delanja, uprkos vremenu. Zbog toga su njegove priče uvezane: sporedni likovi jedne priče javljaju se kao junaci/pripovedači priče koja sledi ili prethodi, iz istog ili drugog perioda; ili je, pak, reč o igri imenima/identitetima, o imenu kao (ne)garanciji identiteta.
S obzirom na to da se priče uglavnom završavaju osujećenjem, izneveravanjem nečijih namera, plana, očekivanja, naslov zbirke – koji situacijama, i kada nije reč o, npr., klađenju ili lutriji, pridaje karakter hazarderske igre i kockanja (sa sudbinom) uz prevaru, tj. lažno, iluzorno obećanje dobitka – u odnosu na svet dela jeste ironičan, ali i takoreći metapoetički: iz tih gubitaka – svaka priča dobija.
Očigledna posvećenost koliko fleksibilnoj i ekonomičnoj toliko i zahtevnoj formi kratke priče, pažnja i trud uloženi u to da svaki aspekat narativa i detalji scene, dijaloga i opisa situacija ili predmeta budu funkcionalni, smislotvorni i s obzirom na temu, poentu i ton određene pripovesti efektni i usklađeni, promišljena kompozicija zbirki kojom se pojedinačne priče nadograđuju i u svojoj dinamičnoj raznolikosti objedinjuju jedinstvenim pogledom na besmislenost, uzaludnost, promašenost, ispraznost, (auto)destruktivnost ili grotesknost ljudskih postpuka i sudbina, Smrt u Bašaidu i Svaka dobija čine zbirkama vrednim pažnje, domišljanja i komentara.
[1] Bojana Stojanović Pantović, Morfologija ekspresionističke proze, Beograd, 2003, str. 61.
.
.
.
.
.
