Grabljenje smisla Aleksandre Jovanović
(Aleksandra Jovanović, Jagma, Gradska biblioteka „Vladislav Petković Dis“, Čačak, 2020)
Pesnički prvenac Aleksandre Jovanović pod nazivom Jagma svojim sadržajem, strukturom i smislom uvlači čitaoca u prostor intime lirske ispovesti i otkriva mu dominante mišljenja i grabljenja jednog mladog glasa koji je u poeziji progovorio pod uticajem svega onog spoljašnjeg i unutrašnjeg što se u poslednje tri decenije dešavalo na našim prostorima. Opisujući promene i utiske sopstvenih i društvenih položaja, ova pesnikinja u vremenskim okvirima jednog leta zapravo prikazuje mnogo širi istorijski i lični prostor sećanja, u kome se egzistencijalna neutemeljenost i potraga za poreklom i identitetom, odnosno raspolućenost između doma i stana, oca i majke, provincije i glavnog grada, naposletku između željenog i nametnutog, može shvatiti i doslovno i metaforički. Ukratko, pisati o ovoj zbirci znači neštedljivo koristiti veznike i i ili.
Čitava ova Jagma ispevana je iz jedne povučene, nadurene perspektive iz koje se pesnikinja obraća ili suprotstavlja velikim temama koje opsedaju društvo i odaljavaju ga od njegovog iskonskog značenja. Odatle je proistekao i naziv zbirke, koji, nakon čitanja, prerasta svoju prvobitnu simboliku grabljenja, pa čak i onu u kojoj jagma označava pusto zemljište koje postaje imanje onoga ko ga prvi zaposedne. Tada, ova reč zadobija i treću nijansu u kojoj predstavlja gotovo univerzalni pesnički napor da se iz nabubrele i zaposedajuće stvarnosti i prošlosti izvuku one dragocenosti pored kojih se, kao pored krajputaša, porušenih kuća ili beskućnika, najčešće prolazi bez zastajkivanja i komentara.
Zbog toga je ova pesnička zbirka data iz intimne i naoko introspektivne pozicije, koja je u potpunosti razumela sebe i svet oko sebe, ali koja rezultate svog putovanja nije umela da artikuliše u definicije i studije; umesto toga, pesnikinja je dala lirske senke i naznake, skicirajući tako jedan nikada završeni konflikt koji se nalazi u središtu svih pesničkih poetika mlađe generacije.
Za početak, taj konflikt u sebi nosi pasivna iskustva najmanje dva rata koja se još uvek stidljivo i skromno provlače po književnosti onih koji su u vreme velikih vatrometa gledali crtaće, progovarali prve smislene rečenice i igrali se lutkama – vešto glumeći decu, a najčešće samo simulirajući detinjstvo i mudro skrivajući svoju preranu i neprirodnu zrelost.
Odatle, on preplavljuje prostor takozvanog odrastanja, u kome su porodične uloge postajale arhetipske, a u kome je pitanje dobra i zla stvaljeno po strani da bi se, u skladu sa okolnostima, izgradio kakav-takav osećaj doma. Tu su se posle tražila skromna, topla i neutralna pribežišta – nikad pronađena, ali dovoljna za pesme.
Naposletku, taj konflikt premrežava i rane mladosti i ovo sad, kao fina paučina koja se skuplja po fakultetskim diplomama, čije se metafizičke moći otkrivaju tek daleko od kuće. Pa onda, odatle, nastaju stihovi.
Čitava Jagma je izgrađena na takvim ili sličnim osnovama. U četrdesetak pesama, koliko ih ova zbirka sadrži, ispevane su stihovi o dva prostora, dva hronotopa naoko sličnih, ali bitno različitih osobina. Dok je jedan bliži srcu, u drugom obitava telo.
Prvom pripadaju pesme koje pevaju o domu. Taj dom je naizgled idealizovana projekcija detinjstva, do koga se ponekad dolazi prostorno (O nepripadanju) a češće sinestezijom (Cimet, B). Ipak, putovanje ka njemu se dosledno označava kao avantura: „Uzbuđuje me povratak kući” (O nepripadanju), dok retki putokazi i toponimi ukazuju na predele jugoistočne Srbije (Poslednji dah leta), Kosova (Ibar) i Makedonije (Spomen). Ovom hronotopu pripadaju i stihovi o porodici, među kojima se izdvaja pesma Ocu, koja demistifikuje odnos među roditeljima („ako kažem mamina sam, znao bi za izdaju”) i gde se očinska figura sa fotografija kišovski rekonstruiše i oživljava: „nosiš kravatu na fotografiji / na drugoj si mlađi i oči su ti široke”. Među ovim stihovima su najuspeliji oni koji kroz reminiscencije na događaje iz detinjstva, dečje igre i odnos dede prema unucima neposredno oslikavaju pojam doma: „mirišu rasečene tikve / prsti su lepljivi od smese / voda je tako slatka / kad se pije iz ruke. / deda nam pravi fišeke” (Tikve)
Drugom pripadaju pesme koje pevaju o stanu. Taj stan je naizgled pesimistička projekcija sadašnjosti, na koju pesnički glas dugotrajno i neuspešno pokušava da se navikne. Do tog prostora se ne stiže, već se u njemu – ili tačnije na osmom spratu zgrade (Setno jutro na osmom spratu, Koh) – boravi u neprekidnoj napetosti i potajnom strahu od elemenata koji predstavljaju skučenost, uniformisanost i gradsku sredinu (Smrt moljcima, Bubašvabe, Tapete). Iako mu je to, po svemu sudeći, stalno mesto boravka, pesnički glas suštinsku povezanost sa sobom i svojim identitetom (Pozajmljeno ime) uspostvalja tek kada stupi u prostor prirode, vazduha i slobode (Koh, Šetnja). Stoga, najveći strah koji postoji u stihovima koji se tiču prostora stana jeste strah od rezignacije: „Mama je kupila fotelju za čitanje / […] / u stanu na osmom spratu / verujem da sam zatočena / […] / fotelja je spremna za fleke od kajsije / i rupe od cigareta / mama kaže, toliko je dobra / da nećeš više ustati sa nje / evo, / još se ne usuđujem da sednem” (Fotelja)
Stihovima o ova dva prostora, odnosno smenjivanjem pesama koje govore o jednom ili drugom hronotopu, pesnikinja je uspela da uspostavi dinamiku na nivou čitave zbirke. Ta dinamika je umnogome potpomognuta suptilnim efektima i figurama kojima se autorka služi, kao što su ranije pomenuta sinestezija ili povremena opkoračenja, ali i opšta deskripcija ambijenata iz kojih pesme nastaju. Tako se prvi prostor ukazuje kao ruralno, otvoreno, slobodno i gotovo utopijsko mesto, za koje se vežu lepe uspomene i mirisi (Tikve, Po kaldrmi): „mirišeš na so i dom / mirišeš na kuću koju sam oduvek htela” (B), dok drugi upućuje na skučen gradski ambijent, gde terasa predstavlja jedino dvorište (Dom, Koh), a gde dominiraju neprijatni i teški mirisi (Smrad, Mirisi, Fotelja). Interesantno je da se distinkcija između ovih prostora naglašava i minucioznom upotrebom reči „cement” (Poslednji dah leta, B, Dom, Kletva) odnosno „beton”, gde prva označava nesvršeni proces u kome još uvek postoji prostor slobode i mira, dok je druga isključivo povezana sa izvesnom nasilnom akcijom ili promenom: „Sunce je rasporilo beton” (Pesak), „On [pas] zariva nokte u beton” (Šetnja), „beton se topi od žuljevitih tabana” (Koštana).
Ima u ovoj knjizi i takvih stihova koji su kao ulja koja smo nekada videli ili naslutili, a koja su kad-tad morala da se preliju u pesme (Po kaldrmi), ili filmove (Ajde da snimimo film), i da tako oteku u pamćenje (Ocu, O ljubavi). Osim njih, tu je i pesma Zastave koja na metapoetički način ogoljava poziciju pesnikinje, ističući ulogu čitaoca kao posmatrača pesničke scene, istovremeno diveći se i rugajući se motivima i simbolici mraka i zastava:
[…]
ali čak i noću, zastave pokazuju put
pokretne i bez vetra
stojim pred zapišanom banderom
posmatram bez odobrenja, vrh
da li neko vidi moju ruku u gaćama
uzbuđuju me zastave u tolikom broju
šta uopšte znam o mraku tamo dole
jaz smo golim rukama kopali
[…]
(Zastave)
Uopšte, ima u Jagmi još mnogo toga o čemu bi se moglo govoriti, pogotovo o njenom značaju i položaju unutar savremene pesničke scene i kvalitetima novog ženskog glasa koji se toj sceni ovom knjigom predstavlja. Ipak, trenutno mi se važnijim čini izdvojiti to da ova zbirka na izvestan način već prvom pesmom (Pozajmljeno ime) pokazuje jednu neprepotentnu, ali duboko proživljenu odiseju („put do kuće krivuda i lako zapnem o krivine”), koja jeste ili može biti svačija, a čiji se kvalitet očitava upravo u toj dvostrukoj mogućnosti njenog tumačenja.
