Šta drže Ruke u rukama Ane Ristović?
(Ana Ristović, Ruke u rukama, Arhipelag, Beograd, 2019)
Najnovija pesnička zbirka Ane Ristović Ruke u rukama (Arhipelag, 2019) načinila je jedan poetičko-estetički (za)okret u njenom dosadašnjem stvaranju. (Za)okret, recimo tako na početku, ne nalazeći adekvatniji način u traženju mesta za započinjanje govora povodom i oko najnovije pesnikinjine knjige. Kao čitaocu kome su pesničke knjige Snovidna voda (1994), Uže od peska (1997) ostala urezana na čitalačkoj mapi znakom blistavog, raskošnog kolorita i oniričkih doživljaja,[1] zbirka Ruke u rukama[2] me drži začuđenu, zatvorenu unutar zidina punog prisustva stvarnosnog, bolje reći izvanjskog sveta, bez prostora za uzmak pred njegovim licem, zvukovima. Teško se odvajam od sopstvenog horizonta očekivanja i lične istorije čitanja, čitalačkog pamćenja, gde lirika Ane Ristović opstojava prevashodno u istančanoj intimi i susreta bića sa izvornom prostornošću. No, ostaje ta prva reč (za)okret i lelujavo, maglovito referentno polje ispod imanentnog čemu.
Pristupno mesto pesničkoj knjizi sačinjava prepoznatljiv grafički rad izdavačke kuće „Arhipelagˮ: crno-beli detalj fotografije Marine Blašković Kao noć o svetlu (2016) u sferičnom okviru, uz koji uzrasta i/ili izrasta maleni crni kvadrat na crvenoj pozadini. Likovni urednik, Dušan Šević, geometrijskim i koloritnim minimalizmom zadržava fokus na naslovu i istaknutoj reprodukciji, te na njihovom semantičkom dinamizmu. Premda paratekstualni segment, naslovnica jeste deo književnoumetničkog teksta, i to istaknut. Đankarlo Majorino (Giancarlo Maiorino) u studiji First Pages. A Poetics of Titles naglašava izuzetnu morfološku i semantičku važnost prve strane, naslova u književnoistorijskom luku od renesanse do postmoderne. Na početku knjige, autor pribegava i slikama iz arhitekture kako bi započeo promišljanje poetike naslova. Naslov i pristupna stranica je poput fasade, pročelja književnoumetničkoj tvorevini, jer ospoljava i, istovremeno, čuva, okuplja unutrašnjost, tj. jezgro njegovih poetičkih, estetičkih, idejno-filozofskih elemenata (Majorino 2008: 3).
Gledajući sferični detalj Kao noć o svetlu, čitalac u prstima izmaklim mraku, koegzistentnom crnilu ne uočava palac. Da li ruka istovremeno i obuhvata, drži tamnu materiju u pokretu zahvatanja svetlog, ovde, pomućene, rasparčane beline? Dok tumačim vizuelno pismo M. Blašković, ruke u rukama iziskuju kinestetičko iskustvo, raščitavanje lirskoga takta kao taktilnog znaka. U prološkoj „Tvoj glasˮ pesmi, koja je posvećena mami Ljubinki, to biva jasnovido:
U svom glasu često začujem tvoj glas
način na koji si izgovarala neke reči
tvoj ton odjekne mojim glasnicama
[…] A onda
prikradaš se ponekad i
u pokret moje ruke
u skupljenu šaku pod bradom
u zabrinuto lice u glasno
smejanje
u koraka ili
u pogled
koji spuštam ka tlu ili dižem ka svetlu
u čuđenje nad svetom
u način na koji listam knjigu
kako izgovaram „uh“
pod nevidljivom težinom
koju niko videti neće, i tu
kao i tamo
osmehneš se krajičkom mog osmeha
kažeš
kažem
kažeš
Pišeš li ti, bre, dete, pesme,
piši,
ništa drugo nije važno,
i kažem: i tad i sad i uvek
svuda nad i pod ovim oblacima
držim te i držaću te
za ruku zauvek.
I pišem. (5–6, kurziv A. R.)
Prenošenje pesničke imaginacije, te entelehije pesničkog glasa/pisma unutar dodira dva para ruku, ispunjava nedovoljnost i prazninu prostora. Implicitna ontologija, deridijanski kazano, pesničku metaforu ruke u rukama rasprostire u mreži bliskosti sa, unutar bića okrenutog drugom biću, postavljajući čulo dodira kao elementarno i transgresivno od fizikalnog ka semantičkom. Jer, između oseta onog koji dodiruje i dodirnutog gotovo je nemoguće uspostaviti razliku: „U dodiru postoji ta verodostojnost prisustva, toplina zajedništva, koja se ne može osetiti nikakvim drugim čulnim organom.ˮ (Epštejn 1999: 42)[3] Tamo gde je moj glas – tvoj je glas: kažem i kažeš, gde se u smisao lirskog bivanja upliće ljubav i ono što traje: duša prirasla i izrasla iz druge duše, početak je pesničke zbirke.
Ruke pesnikinje čvrsto skutkane oko bliskog, pripadajućeg, „na granici koja istovremeno deli i spaja dvojeˮ (Epštejn 1999: 43) dolaze na mesto užeta od peska, one hermeneutičke opute koja se iznova i iznova receptivno i metapoetski raz/vezuje (v. Paunović 2020). Metapoetski iskaz, oblikovan krajnje jednostavno, kao živa razgovorna reč: „Piši, kćeri pesmeˮ odjekuje čvrstom arhitektonikom pesničke zbirke. Naime, Ruke u rukama obručene su prološkom pesmom „Tvoj glasˮ i epiloškom „Sva mudrostˮ, dok je središnji deo nepodeljen, naslovljen niz pesama. Dok iz zagrljaja ne ispušta majčinu ruku, lirsko sopstvo promiče ulicama Berlina, posmatra čitaoca u Moskovskom metrou, zapaža staricu u kosturnicama poslovnih centara, zaustavlja se pred reklamama, pekarom na ćošku, galerijama, izlozima, berbernicama, knjigama u snegu. Berlin, „bog gradaˮ, pisao je Valter Benjamin kada više nigde nije mogao naći utočište, jer „[…] ništa prolazno kraj njega ne može da se utvrdi. U njegovom okrilju mesto i vreme nalaze sebe i udružuju se.ˮ (2018: 137) No, das ist Berlin kroz stihove A. Ristović odjekuje raznoliko: istančano lirski, opominjuće, ali i ludički, subverzivno. Sa pasioniranom pažnjom na detalj, intrinsično, lirsko sopstvo u berlinskoj arhitekturi prepoznaje ogoljene ipostaze istorije, geopolitike, socijalne hijerarhije, multikulturalizma, te urbopoetski diskurs podriva humorističkim, kritičkim sadržajima kao u pesmi „Ruke u rukamaˮ:
Japanska knjižara,
da nije ruska ribarnica:
Das ist Berlin.
Dok sipi igličasta kišica
sklanjaš se u
DADA KÜNSTLER KAFÉ –
ima tu svega mogućeg i nemogućeg
po zidovima
pa i muda od labuda
a šarene kolače sprema vremešna Vijetnamka
potomka cara MING MANG
nežno slika prstima
i greje testo dlanovima
kao da ih naslanja na promrzle
dečje obraze.
Na cigaret pauzi, na ćošku,
stoje na jednakoj milosti i vatrometini
Japanci, Kinezi, Turci, Indusi,
Srbi, Rusi i dadaisti
i sveti dim šalju u to
berlinsko nebo nad nebesima. (63)
Ono banjaminovski večno berlinsko na lođama u dečačkim očima – postojanje do koga se teško dolazi – rasprskava se u disputu pesničkog znaka i polimorfnih znakova stvarnosti, u dijalektičkom gibanju,[4] razglabanju centra heteroimaža humorističkim i poetičkim stredstvima, narečeno dadaistima, te čuvenim Nebom nad Berlinom.[5] Dok pesničko sopstvo istražuje Berlin, taj lafavrovski društveno-istorijski, umetnički proizvod, oslušnuće prostor i uhom Celana:
Crno mleko preranosti mi te pijemo noću
Mi te pijemo jutrom, u podne, pijemo svečeri
Koračaš gradom, i pod svakim stopalom
Iznenada
Bezdan ti zeva
I u sunčan dan
Pred ulazima u spokojne domove
kao da razgrćeš sve same crne zastave (54–55)
Ostajući propet između odsutne prisutnosti umrlih i ogoljene prisutnosti živih, lirsko sopstvo gleda u nenadoknadiv nestanak: „Iz te kuće na uglu dopire smeh, zvuk escajga / ali kao da u njoj ipak / nikog više nemaˮ (55). Nestali glasovi unutar glasova pripadaju muku, o čemu pesmin prostor svedoči po/etičkom odgovornošću da nestalo jeste ne/stalo. Nikakav smeh ne podiže nestale. Oni su izmešteni s onu stranu života. Susret sa Berlinom, te poetičko-estetičke forme oprostoravanja urbanih predela, deridijanski rečeno, u lirici Ane Ristović susret je sa istinom, sa lirskim tekstom nad njenim bezdanom. (Kako, kako pisati posle Holokausta?) O samom smislu pisanja pak kći planine govori sasvim jednostavno.[6] U pomenutoj epiloškoj pesmi „Sva mudrostˮ, autorski glas demistifikuje poziciju autora, tradicijske pojmove poput inspiracije, nadahnuća:
Ono što nisam rekla
ni u jednom intervjuu:
Kako pišete pesme?
Pišem ih
u rokovniku Elektrodistribucije Srbije,
kada napišem pesmu,
upali se svetlo. (Ristović 2019: 77; kurziv A. R.)
Veristička figuracija i prisustvo svakodnevnih trivijalnosti, međutim, imaju simbolički i poetički kapital. Marko Avramović završnu pesmu zbirke tumači u kontekstu poetičkog nasleđa oca pesnika, Aleksandra Ristovića: „Pesma je na tragu pesama Aleksandra Ristovića o malim svetlostima i govori o „zanatu od kojeg ruka svetliˮ kako je to u svojim stihovima već formulisao ovaj pesnikˮ (2020: 157). Uzimajući sadržaj prološkog i epiloškog pesničkog teksta, autor dalje zaključuje da zbirka Ruke u rukama opstojava „u ukrštaju sopstvenog ženskog glasa i porodičnog pesničkog (očevog) nasleđa, koje je oživljeno u ličnim reminiscencijama, ali i pasioniranim usmerenjem na poeziju malih stvari i poverenjem u sam pesnički čin.ˮ (Avramović 2020: 157; istakla A. P.).
Kada napišem pesmu, poručuje autorski glas, upali se svetlo. Na pitanje kakvo je to svetlo, izvesno prepoznajemo ironijsku odstupnicu i zatamnjen heliotrop.[7] Pri kraju „Treće meditacijeˮ Rene Dekart dovodi u vezu prirodnu svetlost koja prethodi svemu postojećem i postojanje Boga. Imamo stečen utisak, smatra Dekart, da je bog otišao i ostavio nas da tražimo zaslepljujući izvor svetlosti. Signifikantno, pesma „Prvi putˮ, koja sledi nakon prološke, načinje pitanje Boga:
Sumrak nad krovovima bankarske četvrti:
nebo je boje veša prostitutke
kojoj je to prvi put.
Tišinu sablasnih kutija-kancelarija
Remeti samo šum pražnjenja
Mrežastih korpi za otpatke i
ej-ej-ej gegave čistačice
iz Slankamena Slađane.
Duša joj je korporacija
nerazdvojna od srca.
Oklevati ni sekund neće
dok iz đubreta vadi
zgužvani ugovor o kreditu,
ravna ga na malim prstima
i onda, na poleđini
piše ljubavno pismo njemu.
Bogu.
Volela sam te
pa sam malo prestala
ali sad te opet volim
kaže
ne misleći ni na bekstvo
ni na raj. (9; kurziv A. R.)
Svet učauren u res opscura (tamnu materiju), u platne odnose, čini se, za paskalovsku ponovo zadobijenu logiku srca ne ostavlja mogućnost. Čistačica ne misli, ne računa na dobitak, njeno je pismo bez polise osiguranja, čist gest intimnog obraćanja, ljubavi. Otuda, lirski se diskurs prepušta narativnom, ostavljajući za sobom gorke tragove, bljeskove poput neba u boji veša prostitutke kojoj je to prvi put. Ironična kriptika i satirična de/montaža neba ostavlja nedirnutim mekane prste kadre da ispišu epistolu, grafeme u srcu neprisustva. I sva je izvesnost u pesničkoj knjizi Ruke u rukama upućena upravo ka unutarnjem, ka doživljaju i malenom, što izmiče sistemskim račundžijskim operacijama kao u pesmi „Pekara, ćošeˮ:
Pitaš se gde je Bog?
eto ga, raste u testu,
na prostrtim plehovima.
Nadima se,
kaže:
Nema malih gradova,
nema pustinja. (68)
Ristovićevski zanat od koga ruka svetli, međutim, ispisuje i tamne, monohromatske boje. Stihovi pesme „Ruke Kete Kolvicˮ paradigmatičnog su karaktera za peotičko-estitički i semantički sloj zbirke, za pesnički smisao zagrljaja. U fusnoti, pesnikinja beleži kratku biografiju nemačke grafičarke, slikarke i vajarke, naglašavajući ekspresionističke odlike njenog angažmana i sinovljevu pogibiju za vreme Prvog svetskog rata koja je obeležila njeno stvaranje.
U tom prostoru trajne tišine sve je zagrljaj
čvrst i težak i trajno blizak kao zemlja
Ruke koje bi da obuhvate
više od ruku više od tela –
da sačuvaju ili povrate život
i svet što trajno izmiče
uvek nekuda izvan
U navedenim stihovima očuvanje punine bivanja podrazumeva umanjenje odmaka sveta. Ono obilje sveta koje nas nadilazi u poeziji Vojislava Karanovića ovde pak se razotkriva u svojoj tragičkoj dimenziji. Biti vazda na gubitku sa trajno izmaknutim svetom licem u lice, sa druge strane, nalog je pesničkoj imaginaciji da iznađe ono što obručuje izvan i zadržava unutar:
Majka dok grli svog
preminulog sina
I ostareli par pogružen
kraj novogodišnjeg
jektičavog drvceta
pustog i jezivog kao sama
razapeta smrt
to strašilo dana i noći
Koherentne i guste pesničke slike objedinjene motivom raspeća postavljaju bol na mestu apsolutnog nedostatka. Kako obgrliti, a ne uplašiti se onoga što predstavlja pijeta i starost za koju nema novih godina? Pesnička imaginacija poput imaginacije G. Bašlara čija sila drži jedinstvo ljudske duše izrečena u Vazduhu i snovima (2001: 183), krećući se ekspresionističkim linijama, podrhtavajući na distanci od metaforičnog izraza, pronalazi odgovor u poetici poređanja,[8] u jezičkim vizijama. Kao sama smrt: istovremenost identifikacije i izmičuće reference značenjski bogati, nijansira prostornost, mobilišući je ka granicama neizrecivog, jezikom neuhvatljivog. Ovako sačinjen intersubjektivni sferični mehur, sloterdajkovski kazano, od zagrljaja, obuhvaćeno iščezlog, dinamike ne/prenosivog značenja, sa dlanovima pobodenim u nepostojanje kontrahuje se narednom strofom u male ekspresionističke, gotovo munkovske, dubine očiju i usta:
I ona usta i oči rašireni
poput praznih činija
čije dno obećava trajnu sušu
Posthajdegerovski, dakle, na mestu ispražnjenih sudova, u neboravištu bića beskonačnog zeva i šupljine, u pretposlednjoj strofi otkriva se i nemoguće rilkeovsko saznanje o tajnama ljubavnika iz Devinskih elegija:
I onaj zagrljaj ljubavnika
kao da uz porođajni bol tek treba
jedno drugo da rode
Ali rodiće se, i taj bol, zagrljaj koji tek nastupa, kojeg nose ruke:
Sve to nose neke krhko-snažne ruke
koje iz zagrljaja ne puštaju (60)
Neke ruke, ruke-belutak čvrsto uzrasle uz svet jesu i paradigma pesničkog poslanja. „Angažovano misliti jeste poezijaˮ, veli P. Handke u esejističkim zapisima Juče, na putu. U ranijim zbirkama, poput Snovidne vode, Uže od peska angažman, unutar eksplicitne i imlicitne poetike, otkriva se u kreiranju lirskih prostora, intimne geografije sopstva (v. Sekulić 2020: 175–188), u delikatnoj dinamici unutarnjih i spoljašnjih predela, te njihovoj reinterpretaciji. Angažman Ane Ristović u pesmi „Ruke Kete Kolvicˮ ima visoko humanističku, mnemotehničku ulogu, ali neistitucionalizovanu, nerabljenu ideološkim dopisivanjima. „Odvedite me / u muzej neistorije svetaˮ, započinje pesnički glas, „Tamo gde se prošlost ne gravira / zlatnim slovima ni u šta osim / u individualno pamćenje / za koje postoje sasvim skromni / lični razlozi.ˮ (27) Saznanje prošlosti intimno je, predato otvorenim rukama čitaoca kakve ima čitalac pesme „Čvrsto za rečˮ. Tek čitanje gde knjiga kao da izrasta iz ruku znači imanje oslonca u reči, slobodu da se nepatvoren smisao otvori. Po/etika pesminog prostora, pesnički i čitalački čin rasvetljuje, vraća dignitet metafori svetlosti. Metafora svetlosti oslobođena transcendentnog uporišta, a kao (blumenbergovska) metafora saznanja predata je metafori ruku, veštini – stvaralaštvu kao čuvarkući čovekovog bivanja.
Unutar digitalnog žilišta koje je umnožilo svoja lica i odraze, spuštajući nas u simulakrum (simulakruma), pesnička reč upisuje se snagom dodira. Lakonogi diskurzivitet, kako to veli Peter Sloterdajk, savremenog trenutka stran je bliskosti. All inclusive ponude uključuje sve, osim nas samih. „Pamtite više od samoga sebeˮ gotova amanetski poručuje pesnički glas. Međutim, u knjigama se ne čuva celina, jer odbegle reči se ne vraćaju u svoja prvobitna ležišta kao u pesmi „Pobeglaˮ. Premda rezignirano, ali oslobođena diskurzivnog misticizma o kraju knjige, pesnička zbirka Ruke u rukama smešta i poverava znak jagodicama, prstima – neotuđivom pragu ka drugome:
Ali držimo se zato za ruke
dugo u ovim hodnicima-brdima
prsti nam nesigurni
kao da nam je prvi put, mada,
sve sam zapamtio, i jagodice,
zglobove, jastučiće naše
u koje se iglice bola dugo zabadale,
da bi se onda
finim, a oštrim koncem
cela ova priča istkala.
Niko je, draga, neće zaboraviti,
ponajmanje ove ruke,
ponajmanje ovo večno
slonovskopamtilo zvano
Sada. (50–51)
Fiziosofske, lirsko istančane ruke Ane Ristović, jednim delom, jesu one raičevićevski podignute u svetlo podne – podne bliskosti, ljudskog osećanja i pamćenja sveta. Iskustvo lirskog, naposletku, iskustvo je haptičkog – strastvena taktilnost, podsetimo se Epštajna, jer biće pod pritiskom ispraznog, poroznih slika i vizuelnih penušavih identiteta, traga za večnošću u jednom satu, za večnim sada kakav još poznaje diskurs erosa u refleksijama Žorža Bataja i Žana L. Mariona, ali i prostor stihova. Stoga, držimo čvrsto Ruke u rukama, držeći se za njih držimo se za reč, za taj zvonki takt uzvišenog i meta/fizičkog.
Izvori i literatura:
Avramović, Marko. „Dijalog Ane Ristović sa poezijom Aleksandra Ristovića.ˮ Poezija Ane Ristović. Beograd: Zadužbina „Desanka Maksimovićˮ: Institut za književnost i umetnost, 2020, 141–159.
Babić, Dragan. „Detalji svakodnevice posmatrani kroz jedno posebno staklo: razgovor sa Anom Ristovićˮ. Poezija Ane Ristović. Beograd: Zadužbina „Desanka Maksimovićˮ: Institut za književnost i umetnost, 2020, 213–223.
Bašlar, Gaston. Vazduh i snovi: ogled o imaginaciji kretanja. Prev. Mira Vuković. Sremski Karlovci, Novi Sad: Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića, 2001.
Benjamin, Valter. Urbani predeli: fantazmagorije i istorije. Prir. i prev. Jovica Aćin. Novi Sad: Kulturni centar Novog Sada, 2018.
Epštajn, Mihail. Filozofija tela. Prev. Radmila Mečanin. Beograd: Geopoetika, 2009.
Paunović, Aleksandra. „Sanjarenje zamrznutog u lirici Ane Ristović: (o)pevanje neugrejanihˮ. Poezija Ane Ristović. Beograd: Zadužbina „Desanka Maksimovićˮ: Institut za književnost i umetnost, 2020, 189–209.
Radojčić, Saša. Ogledalo na pijaci Bajloni: ogledi o srpskom neoverizmu. Vršac: KOV, 2019.
Ristović, Ana. Ruke u rukama. Beograd: Arhipelag, 2019.
Sekulić, Aleksandra. „Lirska geografija Ane Ristovićˮ. Poezija Ane Ristović. Beograd: Zadužbina „Desanka Maksimovićˮ: Institut za književnost i umetnost, 2020, 175–188.
[1] Videti esej o poeziji A. Ristović u Radojčić 2019.
[2] Videti: Krstić, Tamara. „Svetlost u rukama”. Koraci 53.7/9 (2019): 135–139.
[3] Mihail Epštajn u studiji Filozofija tela tradiciju zapadnoevrepskog mišljenja vidi kao tradiciju izgrađenu „na metafizici vida i sluhaˮ, na daljini koja između subjekta i objekta. Suprodstavljajući se obrascima mišljenja koji su nastali kao rezultat psihološke eksploatacije takve daljine i kao rezultat „perciptivnog nasilja nad objektomˮ (1999: 43), ruski filozof promišlja figuru homo hapticus-a, vraćajući dodiru epistemološku zakonomernost: „Rečeno terminima čula, anthropos hapticos je najtačnija i najtrivijalnija definicija čovekaˮ (1999: 35). Epštajnovski projekat mišljenja zasnovan na krilatici dodirujem, znači – postojim, otkriva haptiku u potencijama njene estetičke i erotske strukturiranosti, kao ljubavno-telesno stvaralaštvo.
[4] Anri Lefevr u studiji Grad i urbano precizira fundamentalnu različitost ovih dvaju pojmova: „Urbano, tj. urbano društvo, ne postoji a ipak postoji virtuelno; u društvenoj praksi se pojavljuje neusklađenost puna smisla, i to preko protivrečnosti između habitata, sagregacija i urbane centralnosti koja je bitna.ˮ (1998: 257) Za naše istraživanje indikativno je da autor u definisanju urbanog zapaža da centri nisu mirne, monolitne strukture. Naprotiv, implicitno mu je razaranje: „Centralnost ima svoje specifično dijalektičko gibanje. Ona se nameće. Nema urbane stvarnosti bez centra, bilo da se radi o trgovačkom centru (u kome su okupljeni proizvodi i stvari), simboličkom centru (koji okuplja i jednovremeno nudi značenja), centru informacija i odluka, itd. Ali, svaki centar se sam razara. Razara se zasićenošću: razara se zato što odbija drugu centralnost; razara se ukoliko proizvodi akciju oni koji isključuju i teraju ka periferiji.ˮ (Lefevr 1988: 258)
[5] Nemačko-francuski film Der Himmel über Berlin nastao je 1987. godine u režiji Vima Vendersa, a po scenariju u četiri ruke: Handkea i Vendersa.
[6] O životnim okolnostima, putopisnim elementima koji su imali značajan udeo u oblikovanju zbirke videti intervju Ane Ristović u Babić 2020: 212–215.
[7] O značenju i kritici metafore sunca videti studiju Žaka Deride Bela mitologija.
[8] O poetici poređanja u kontekstu druge pesničke knjige A. Ristović pisali smo u radu „Sanjarenje zamrznutog u lirici Ane Ristović – (o)pevanje neugrejanihˮ (videti Paunović 2020: 189–209).
