U Andersenovoj priči Carevo novo odelo, dve varalice su uspele da prodaju nepostojeći proizvod. Prodavanje magle je uvek zasnovano na psihološkom triku navođenja žrtve da poveruje da ništa jeste nešto i da prizna kako vidi da jeste ono što nije. Uspeh tog unosnog posla leži u tome što se nepostojeći proizvod marketinški zaodeva atributima avangardnog, subverzivnog, vizionarskog, progresivnog, čime je onda ispred svog vremena, te otuda dokučiv samo za duhove dorasle tome da ga pojme i osete, rečju – nije za svakog, samo za pametne.
Odelo sašiveno od te tkanine imalo bi čudnu osobinu: bilo bi nevidljivo svakom čoveku koji ne valja u svom pozivu ili je neizrecivo glup. I u tome je trik: kako niko ne želi da ispadne glup u društvu, preostaje jedino sveopšte simuliranje da se razume ono što nije sazdano na razumnosti i da se vidi ono čega nema. I tako je car išao nag u povorci pod lepim baldahinom, a narod po ulicama i prozorima je govorio: „Kako je lepo carevo novo odelo! Kako mu divno stoji!” Niko nije dozvoljavao da se primeti kako u stvari ništa ne vidi jer bi to značilo da ne valja u svom poslu ili da je vrlo glup.
Andersenova priča nastala je 1837. godine, u vreme u kojem se baštini prosvetiteljski racionalizam, koji se zasniva na univerzalnosti ljudske prirode, i u doba kada se razvija pozitivizam u nauci, kao ubeđenje da je objektivno saznanje moguće. U tom smislu, Andersenova pripovest, u kontekstu vremena u kom je nastala, mogla je da bude satira o prepredenosti jednih ljudi, o lakovernosti drugih i o konformizmu većine, a danas je možemo shvatiti kao futurističku priču koja će postati stvarnost 20. veka. Jer, minulo stoleće je doba uspona i društvenog priznanja prodavaca magle. Počev od Marsela Dišana koji je 1917. izložio takozvani ready-made art eksponat – fabrički napravljen pisoar koji je kupio u prodavnici i predstavio ga kao svoje delo pod imenom Fontana. Kvaziumetnik je dao i nesuvislo obrazloženje koje je izazvalo postmoderno divljenje: odabrani predmet, fabrički već izrađen, preimenovan gubi prethodnu upotrebu i značaj, te se sada tom predmetu pod drugim imenom pridaje nova misao. Kroz ceo 20. vek defiluju vrlo uspešni i vrlo poštovani prodavci magle. Tako smo došli i do magarca Marine Abramovič. I car dade mnogo para dvojici varalica da započnu posao. Oni namestiše dva razboja i pravili su se kao da rade, ali nisu imali ničega na razbojima.
Što se tiče književne kritike, a o njoj je ovde reč, jedan od prvih krojača iluzionista bio je Rolan Bart sa esejom O Rasinu (1963), a u kojem je ovaj postmoderni kritičar analize koje je izveo, na osnovu dve Rasinove tragedije, iskonstruisano i usiljeno primenio kao teze i zaključke na svih jedanaest tragedija francuskog klasičara, čime je dobio isfabrikovan koncept rasinovskog čoveka. Ono što je započeo Rolan Bart pre šest decenija dalje je nadograđivalo nekoliko generacija naratologa. Suština je uvek u ovome: postmoderni književni kritičari se fiksiraju na jednu odabranu temu i opsesivno na nju nailaze u celokupnom piščevom opusu. Takav je slučaj, na primer, s Veberovom fantazmogoričkom kritikom koja u piščevom delu vidi skrivenu opsesivnu temu: kod pesnika Vinjija to je časovnik, i samo treba u pesnikovom delu otkrivati reči koje navode na časovnik – sat, trenutak, dan, vreme, krug, ljuljanje, itd. Posebno reprezentativan primer besmislice u postmodernoj književnoj kritici jeste Bašlarov tematski inventar: voda, vatra, zemlja, vazduh. Gaston Bašlar unapred odabere jedan element kao skrivenu književnu temu i zatim je pronalazi svuda u književnim delima koja je odabrao da analizira.
Za postmoderne kritičare, a to su prvenstveno francuski novokritičari 1960-ih i 1970-ih godina, kao i četa njihovih epigona iz poslednje četvrtine 20. veka i na početku 21. veka, sva književna dela jednog autora jesu totalno delo koje ima jedinstvo a čiju strukturu treba prepoznati i opisati. U svom manifestu nove kritike, a to je spis Kritika i istina (1966), Roland Bart napada staru kritiku, što znači dotadašnju univerzitetsku, kao arheološku kritiku koja o književnom delu govori s ukusom i jasno, i koja se poziva na objektivnost kojoj su kroz epohe pridavana različita imena – razum, priroda, ukus, istorija, zakoni žanra, itd. Nova kritika, a čiji barjak Bart podiže, ne pristaje na takvo disciplinovanje umetnosti. Ona je subverzivna, ne prosuđuje, već je govor o govoru, a suština joj je da prošlim delima pridaje smisao koji im nalaze današnji ljudi. Prema Bartu, kritičar upisuje svoje čitanje u prostor simbola, i predmet istraživanja nije više pun smisao dela, već prazan smisao koji ih sadrži sve, a delo, izvučeno iz svake situacije, nudi se čitaocu-istraživaču da u njega učitava smislove. Reći da nas, kada čitamo književno delo, zanima njegov prazan smisao koji sadrži sve moguće smislove, znači da možemo proizvoljno da nagađamo i da nezadrživo lupetamo o jednoj knjizi.
Istom prekrajanju knjiga uči nas i drugi krojač opsenar, Žerar Ženet („Strukturalizam i književna kritika”, 1966). Između reči i smisla, između onog što je pesnik napisao i onoga što je mislio – veli Ženet – stvara se prostor i taj prostor ima svoj oblik koji se naziva figura. Taj prostor smisla i značenja prisvojio je književni kritičar kao svoj autonomni zabran u kojem čini što mu je volja. Pozivajući se na Kloda Levi-Strosa, a da bi objasnio odnos pisac – kritičar, ili razlike između njih, Ženet pravi paralelu s razlikama između inžinjera i majstora u kući, tj. onog ko je sam svoj majstor. Inžinjer ispituje svet, ima sredstva na raspolaganju, i može da obezbedi neophodni instrument posebno podešen za određenu tehničku upotrebu. Pisac je, dakle, kao inžinjer. Za razliku od njega, sam-svoj-majstor raspolaže samo onim što mu je u kući, i mora se snaći s priručnim sredstvima. Da bi nešto napravio, da bi sastavio novu strukturu, u nju unosi odbačene ostatke starih struktura, i tako izbegava troškove posebne proizvodnje. Majstor u kući tako primenjuje metod analize – izdvaja raznolike elemente iz različitih gotovih struktura, i primenjuje metod sinteze – od tih raznolikih elemenata stvara novu celinu, a u kojoj nijedan od upotrebljenih umetnutih elemenata neće imati svoju prvobitnu funkciju.
Takvo majstorisanje u kući, s onim što mu je na raspolaganju, čini i književni kritičar: analizira književno delo koje je prethodno rasklopio na sastavne delove, a zatim ga sintetizuje u nešto posve novo. Stoga je, prema samim Ženetovim rečima, književno delo samo početna struktura koju kritičar razara da bi od ruševina nekadašnjeg književnog diskursa podigao svoju ideološku građevinu. Kritički posao, podučava nas Ženet, sastoji se u tome da se stvara smisao od tuđih dela i da se istovremeno gradi sopstveno delo od tog smisla. Kritičar, tako, po svom nahođenju raspolaže knjigom koju čita, proizvoljno joj učitava smislove puštajući mašti na volju i postaje metapisac, piše knjigu o knjizi, pri čemu je posve autonoman u proizvoljnim asocijacijama i oslobođen konteksta književnog dela, bilo da taj kontekst daju pisac, epoha, društvo, ili – zdrav razum.
Na prva postmoderna čitanja književnosti uzvratio je univerzitetski profesor Remon Pikar traktatom Nova kritika ili nova prevara (1965). Pikar se nije dao zavesti Bartovim ideološkim opsenarstvom, dijalektičkom ekvilibristikom, verbalnim iluminacijama i nespornim ali zastranjenim talentom, a kojima je, tada pionir jedne nove discipline, a sada jedno od božanstava naratologije, osvojio tadašnju čitalačku i kulturnu javnost. Postomoderni kritičari-čitaoci razmatraju književno delo kao kolekciju znakova čije značenje se nalazi drugde, i ta se izvanknjiževna drugost uzima za smisao samog književnog dela koje, time, nije ništa drugo do spremište dokumenata, simptoma, znakova, iz kojih kritika crpe slobodno zarad svojih konstrukcija. Zato, prema Pikaru, kritika koja zagovara takvo čitanje književnosti živi od mitologije, jer umesto da se bavi onim što pisac kazuje, ona se bavi onim što ga navodno odaje, te tako, tražeći izvor onog što je pisac rekao, a da to nije hteo svesno, kritičar se izlaže tome da ne razume šta je pisac rekao hoteći da to i kaže. Prema tome, kada se postmodernisti bave književnim delom, oni, zapravo, književno delo pretvaraju u prah kroz sistem znakova, a navodne književne strukture koje otkrivaju nisu uopšte književne, već vanknjiževne – psihičke i metafizičke.
Remon Pikar povlači paralelu od postmoderne kritike ka dadaizmu i nadrealizmu, kao antiknjiževnosti, i zaključuje da nadrealizovati čitavu književnost, a što postmoderno čitanje čini, znači isto što i docrtati brkove Da Vinčijevoj Đokondi ili odsvirati Šopenov Posmrtni marš kao džez-kompoziciju. Budući da je postmoderna kritika počela da razara strukture književnog dela i da diskvalifikuje logičku misao i činjenice, Pikar se tada zabrinuo da nije ostalo ništa što bi joj se moglo odupreti. I bio je u pravu. Jer, postmoderno čitanje već pet decenija primenjuju književnonaučni istraživači i univerzitetski profesori, koristeći bartovsku i ženetovsku strukturalističku matricu i njihov naratološki žargon, reprodukujući tako njihova tumačenja primenjena sada na druga književna dela, pri čemu su ta dela tek povod za postmodernu sholastiku u kojoj je obavezno, u teorijskoj postavci, u postupku i zaključivanju, pozvati se na bogove: Barthes dixit, ili Genette dixit, kao što je u srednjovekovnoj sholastici važila teorijska pokrivalica Magister dixit (Učitelj je rekao), pri čemu taj učiteljski autoritet jeste Aristotel koji štiti svaku pojedinačnu besmilicu čim se autor jednom pozvao na njega. A ako se nekom od učenika i sledbenika naratoloških gurua posreći, može postati novi naratološki mag koji će zamršeno proricati kao Pitija nad omamljujućim dimom, dopunjavajući naratološki vokabular novim odrednicama.
Književno delo je, u postmodernom čitanju, postalo puki povod za kritičarske egzibicije, veštačke konstrukcije, proizvoljne teze. Pikar je, 1966. godine, tada novu kritiku proročki nazvao novom prevarom, a tri decenije kasnije, 1997, proučivši sada već bogatu i razgranatu naratološku praksu, Alan Sokal i Žak Brimon to su nazvali intelektualnim prevarama. Sokal i Brikmon su ustvrdili da na javnoj sceni deluje intelektualni pokret koji odlikuje to što manje-više eksplicitno odbacuje prosvetiteljski racionalizam i izvodi teorijske elaboracije nezavisno od bilo kakve empirijske provere, i to što je zasnovan na kognitivnom relativizmu koji i sama naučna istraživanja tretira kao narative ili kao društvene konstrukcije, a čime se samo postmoderne besmislice mistifikuju zaogrnute naučnim ruhom. Na kraju 20. veka, a zabrinuti sveopštim javnim divljenjem prema francuskoj teoriji i postmodernom čitanju, Sokal i Brikmon su nastojali da upozore sve one koji se bave humanističkim naukama, a posebno mlade, na pojave očiglednog šarlatanstva, i da demistifikuju lažnu dubinu zamršenih, a u suštini praznih, teorija i besmislenih analiza čiji su tvorci Lakan, Kristeva, Bodrijar, Delez, Latur, Gatari. A njihov vokabular, koji poseže za metaforama i simbolima, kako to reče Pikar još pre šest decenija, služi tome da se glupostima da naučnički prestiž. Iz dana u dan varalice su zahtevale sve više para, svile i zlata za tkanje. Oni sve to trpahu u svoje torbe, a na razboj ne dođe ni jedan jedini končić, već su i dalje tkali na prazno.
U Lafontenovoj basni Vuk i jagnje, vuk optužuje jagnje da mu muti vodu u potoku iako je jagnje na dvadeset koraka nizvodno u odnosu na vuka: Nikako ne može, rasudite zrelo, vaša mutna voda biti moje delo. Kad je taj razlog oboren, vuk ga je optužio da ga je olajavao prošlog leta. Ali, jagnje nije tad bilo ni rođeno. Ako nije on, onda je to njegov brat – doseti se vuk novog razloga. Ali, jagnje nema brata. Vuk ne posustaje: ako nije on, onda je neko od njegovog roda, psi i pastir: I na ove reči, u gusti splet granja, vuk odvuče jagnje, i tu ga je klao i bez saslušanja. Kako čitati ovu basnu? Zdravorazumski, što znači onako kako je i napisana. Uostalom, pesnik daje naravoučenije još na početku pripovesti: Razlog jačeg uvek ponajviše vredi, evo jedne priče iz koje to sledi. A evo kako ju je pročitao postmoderni kritičar Pol Riker, 1967. godine. To što vuk odmah ne pojede jagnje već hoće da se opravda argumentima znači napredak u odnosu na sirovo nasilje – prosvetljava nas Riker, i nastavlja: vuk je svestan da je nasilje neprihvatljivo jer odnosi među ljudima treba razumski da se uređuju. I zaključuje: vuk u sebi time ima zrno razumnosti iako postupa nerazumno. Odatle Riker izvodi mantru: „Nasilje koje govori, to je nasilje koje se smešta u orbitu razuma i koje počinje da sebe poriče kao nasilje.”
Kako je moguće da ovakva bulažnjenja nailaze na većinsko divljenje književnih kritičara i univerzitetskih profesora? Otuda što je Rikerova misaona pometnja zaogrnuta jezikom razmetljive a u suštini varljive jasnoće i zbog lične sigurnosti u ono što on tvrdi. Postmoderni kritičarski kredo, a koji je izveo Bart, glasi: ne treba da me uverite u ono što kažete, već u vašu odluku da to kažete. Tako je postmoderno čitanje, krenuvši od neozbiljnosti, stiglo do bezobzirnosti. I došlo do Pjera Bajara koji nas, u 21. veku, podučava ne samo tome kako da govorimo o knjigama koje nismo pročitali, nego nas i odvraća od zaludnog gubljenja vremena u čitanju cele knjige.
Prema središnjoj tezi Bajarovog eseja Kako da govorimo o knjigama koje nismo pročitali (2007), sam pojam pročitane knjige je vrlo neodređen, jer naš odnos prema knjigama nije nikakav neprekidan i jednoličan proces kakvim ga pojedini kritičari lažno predstavljaju. Stoga, Bajar ne koristi oznake pročitana knjiga i nepročitana knjiga, zato što on to smatra veštačkom distinkcijom kojom se podržava lažna predstava o čitanju, što nam onda otežava da razmišljamo o načinu na koji zaista doživljavamo čitanje. Prema francuskom teoretičaru, mnoge obrazovane osobe ne čitaju, i mnogi nečitaoci jesu obrazovani, otuda, obrazovan čovek nije neko ko je pročitao ovu ili onu knjigu, nego onaj ko ume da se snađe u celokupnoj književnosti. Uostalom, pročitati knjigu ne znači zadržati je u pamćenju slojevito i živo kao što je to bilo u činu neposrednog čitanja, jer vreme neumitno pokreće proces zaboravljanja. Zato, nema bitne razlike između prelistane i pročitane knjige, budući da smo protokom vremena izloženi procesu otčitavanja u kojem sve što smo pročitali bledi u magli zaborava, a pročitane knjige su, naposletku, svedene na nekoliko donekle upamćenih stranica ili pak na puke naslove. U to ime, nečitanje zavređuje instinsku odbranu, pa čak i školsku poduku, što Bajar, po sopstvenom priznanju, kao profesor i čini. Naime, Bajar ruži obrazovni sistem da i dalje sakralizuje književnost, zbog čega su studenti primorani da pamte sadržinu književnih dela, a što sputava njihovu maštovitost i sprečava ih da izmišljaju knjige. Zato on pomaže svojim studentima da se oslobode od veza sa književnim delima da bi i sami postali književnici.
Nije sporno da u intelektualnoj komunikaciji, kako privatnoj tako i javnoj, čak i u profesionalnoj filološkoj, ne samo što pominjemo i knjige koje nismo pročitali, nego se i, dalje od samog njihovog pomena, pozivamo na teze, obrazloženja i tumačenja koja nisu proistekla iz našeg neposrednog iskustva kao čitalaca određene knjige, već su ona posredno usvojena preko sekundarnih izvora. Ništa manje nije istinito da na nȃs mogu uticati i knjige koje nismo pročitali, to jest, da možemo da se prepoznamo u nepročitanim knjigama: na hamletovsku dilemu, na donkihotovsku zaludno-smešnu borbu, na kafkijansku situaciju, ili na Antigonin bunt, pokatkad se, možda i neretko, pozivaju i oni koji nisu pročitali književna dela s čijim se junacima poistovećuju.
To što pročitano bledi i vremenom se dobrim delom zaboravi, ponekad i potpuno, nije dovoljan ni valjan razlog da se ustvrdi kako je svejedno da li smo pročitali jedno književno delo ili se o njemu dobro obavestili kroz pretrage na Guglu i pročitali prepričani siže i analitički kritički prikaz, ni da se, sledstveno, zaključi, a što Bajar čini, da umesto što trošimo vreme čitajući celu knjigu, možemo je prelistati, pročitati reprezentativne delove, i(li) iz sekundarnih izvora se podrobno obavestiti, jer nam sve to dovoljno omogućuje da možemo temeljno i sigurno da diskutujemo o (ne)pročitanoj knjizi.
Bajar zanemaruje ono što i jeste bit književnosti i smisao čitanja knjiga – umetnički doživljaj. Obaveštenost nije što i načitanost. Ne postaje se načitan tako što se potraži rezime knjige ili pročita postojeći kritički prikaz o knjizi. Puka obaveštenost, ma koliko iscrpna bila, i dalje je samo obaveštenost, ne i načitanost. Sumnjam da možemo nadahnuto govoriti o knjizi koju nismo pročitali, možemo samo simulirati, ali, uverljivost te simulacije i dalje nije umetnički doživljaj. Bajaru je, očigledno, bitnije kako nešto izgleda, a ne kakvo jeste u sebi: da deluje nadahnuto umesto da se iz nadahnuća crpe argumentacijska autentičnost, da se prikazuje kao znanje umesto da je ogledalo učenosti, da lični performans ostavi dobar utisak umesto da doživljeno komunicira intersubjektivno. Negovanje privida, što jeste knjiška obaveštenost, umesto dosezanja suštine, koja se otkriva u načitanosti, čoveka čini površnim, naduvava balone njegove sigurnosti u sebe, podučava tome da je ključ uspeha u performerskom nastupu. Bajarovsko nečitanje knjiga zagovara problematičnu pedagogiju, relativizuje istinsko znanje, stvara lažnu sliku o učenosti i podstiče na samouverenu površnost.
Da čitaoci mogu različito doživeti jednu istu knjigu, i različito je i vrednovati, to nije sporno. Ali, to nema veze s pojedinačnim površnim čitanjem i laičko proizvoljnim tumačenjem književnog dela. Prepustiti književni tekst krajnje subjektivnom čitanju i proizvoljnom tumačenju, što postmoderni kritičari čine, znači poreći mu transsubjektivnu stvarnost, onu koja podrazumeva zajedničko iskustvo šta ga tvore zdravorazumski uspostavljene estetsko-etičke norme a koje regulišu jednu podrazumevanu ravan čitanja i razumevanja, istovetnu kod svih nas, i jedan zajednički nivo tumačenja. To ne znači da postoji jedno, ispravno i objektivno, tumačenje književnog dela, spram kojeg su onda sva druga tumačenja pogrešna. Objektivnost čitanja književnog dela i njegovog tumačenja zasniva se na piščevo-čitaočevoj i međučitalačkoj intersubjektivnosti, a što podrazumeva kontekstualizaciju i čitanja i tumačenja. Osporiti objektivnost čitanja i tumačenja i namesto toga proglasiti pravo na mnoštvo pojedinačnih čitanja s iskonstruisanim tumačenjima koja se ne potvrđuju ni u kakvom intersubjektivnom iskustvu, osim u konformistički simuliranoj recepciji, vrhovno je načelo danas vladajućeg kulta postmodernog opsenarstva i sveopšteg simuliranja u kojem se učestvuje što prećutno konformistički, što iz naivnosti, što iz računice koja veli da je prodavanje magle profitabilno.
Pa on zaista nema ničeg na sebi! – povikaše najzad svi uglas. A i cara je to mučilo, jer mu se činilo da su u pravu, ali je mislio otprilike ovako: „Sad nemam kud. Moram izdržati u povorci.“ I ponašao se još ponosnije, a komornici su išli za njim noseći skute kojih nije bilo.
