.
.
KORAČATI ZAJEDNO ILI „ŠAGOM MARŠ, ÚRISTEN!ˮ
.
(Dragan Bošković, Úristen, Samizdat, Beograd, 2020)
„Keep your eyes on the road,
your hands upon the wheel.
Keep your eyes on the road,
your hands upon the wheel.
Yeah, we’re goin’ to the roadhouse,
Gonna have a real good-time
(…)
The future’s uncertain and the end is always nearˮ
(The Doors, Roadhouse Blues)
„A koračaju, koračaju čvrsto, i mrtvi.ˮ
(Miloš Crnjanski, Roman o Londonu)
Nadovezujući se donekle na ideje iznete u tekstu „Srpski bog ratˮ (objavljenom prvobitno u Književnoj istoriji 2009. godine, potom i u monografiji Zablude modernizma 2010. godine), u kojem je, tumačeći Drugu knjigu Seoba Miloša Crnjanskog, ukazao na dekomponovanje ontološki i aksiološki stabilne i koherentne slike sveta (izdvojivši „maske identiteta, moralno licemerje, političku mistifikaciju, imperijalnu i postkolonijalnu svest, racionalni nadzor nad društvom, manipulativnu politiku, rodnu tra(ns)vestiju, itd.ˮ, kojima Crnjanski demistifikuje rezultate optimistično-utopijskog prosvetiteljskog društvenog projekta), ali i na resemantizaciju tradicijskim i kulturološkim obrascima fiksiranog poimanja rata kao epskog osmišljavanja individualne ljudske sudbine, u naučnom radu „’Rat je otac svih stvari’ i žrtva Crnjanskogˮ (2015), u kojem su analizirani Rjepninov lik i narativne strategije Romana o Londonu Miloša Crnjanskog, Dragan Bošković razumevanje rata dodatno apstrahuje (lišava ga konkretnog političkog konteksta i kulturno-istorijskog hronotopa) i sa egzistencijalnog, društveno-političkog plana transponuje ga na plan ontologije, slédeći, pritom, Hajdegerovo inspirativno čitanje Heraklitovog fragmenta. Naime, polazeći od Heraklitovog fragmenta „’Polemos, rat, otac je svih stvari, kralj svih stvari, za neke stvari on ustanovljava – ili dokazuje – da su od bogova, za druge stvari da su od ljudi; od nekih pravi robove, od nekih slobodna bića.ˮ, Dragan Bošković ističe kako Hajdeger rat (Kampf) sagledava kao raskol i otvorenost koja „razdvaja i spaja, združuje i drži skupa ono što razdvajaˮ, odnosno kao moć bivstvovanja, sudbinu, koju bi činila „povezanost Dasein-a sa onim biti-sa-drugim (Mitsein).ˮ, pri čemu je važno da se sudbina „oslobađa u komunikaciji, raspravi, podeli, ratuˮ, kao i da rat „ontološki određuje strukturu bivstvujućegˮ kao istorijski ukorenjenu, upućenu na Drugog, sa kojim se bori i osluškuje ga („međusobno-se-slušatiˮ značilo bi biti povezan sa Drugim u neprekidnom radu polemosa). Takođe, ovaj Hajdegerov povesno dogođeni i međusobno (se) slušajući Dasein, Emanuel Levinas, prema zapažanjima Dragana Boškovića, odrediće na sledeći način „Levinas kritički pretpostavlja da je to Hajdegerovo ’bivstvovati zajedno možda koračati zajedno’ˮ, s obzirom na to da je „Dasein […] ’jedna struktura bivstva uopšte, obavezna na svoj zanat bivstvovanja, svoju epopeju bivstvovanja, dodajmo, na koračanje bivstvovanja.ˮ Upravo je Levinasovo razumevanje Hajdegerovog tumačenja Dasein-a, na koje Dragan Bošković podseća prilikom analize Romana o Londonu Miloša Crnjanskog, ključno hermeneutičko polazište za razmatranje Boškovićeve poeme Úristen.
Iako je i za ranije pesničke knjige Dragana Boškovića bio karakterističan intertekstualni dijalog sa poezijom Miloša Crnjanskog (gde se kao naročito upečatljiv primer ukazuje pesma „Jutro moje Bogorodice tek dolaziˮ zbirke The Clash koja u jednom segmentu predstavlja tematsko-ritmički poetski odgovor na Lament nad Beogradom) i iako je u hipotetičku (ne)moguću antologiju dugačkih pesama (o kojoj je pisao u radu „Stari zavet: predgovor jednoj (ne)mogućoj antologiji srpske poezije 20. vekaˮ) uvrstio dve poeme Miloša Crnjanskog (Stražilovo i Lament nad Beogradom), čini se, ipak, da je u poemi Úristen najintenzivnije, žanrovski pluralno i sa imanentnopoetičkog stanovišta najrelevantnije upućivanje na stvaralaštvo Miloša Crnjanskog. Tako, stihovi „i noći provodim iza rešetaka sa ciganima i belim panterima, / i sa srbima ogromnih stomaka / (kao da su progutali crvenkapinu baku)ˮ, „i ispod karpata u groznici, sa poljakinjom u nasladi buncamˮ i „hodam od grada do grada, / sa prstima platana u džepovima rumenog đubretarca, / sa lišćem, onim krakovskim, / i sa onim van gogovim, bezukusnim i žutimˮ aluzija su na Dnevnik o Čarnojeviću Miloša Crnjanskog, stihovi „koračam u stroju mrtvih / (šaaagoom marš, knjaz!)ˮ nedvosmisleno prizivaju Roman o Londonu Miloša Crnjanskog, naslov poeme, apostrofiranje Boga, na mađarskom jeziku, korespondira kako sa elementima biografije, tako i sa stvaralaštvom Miloša Crnjanskog, dok bi tematsko-ritmička dominanta, svojevrsni refren i strukturni modus razvoja lirske fabule bio motiv lutanja, koji se kako u Stražilovu Miloša Crnjanskog tako i u Úristen-u Dragana Boškovića ponavlja, varira i semantički usložnjava, pri čemu, u poemi Dragana Boškovića lutanje postaje svojstvo ne samo lirskog subjekta „lutam sa jednim sočivom i bradom sve beljom, / (…) / s bogorodicom idem / (…) s njom, samo i uvek s njomˮ, „sa upaljenom cigaretom u ustima lutamˮ, „i samo lutam, lutam još, i još, i još lutamˮ, „i zato google-ujem, lutam, putujemˮ, nego i ljubavi, koja je, u skladu sa stihovima pesme „Ramblin’ Roseˮ benda MC 5, određena kao lutajuća ruža „i ljubav me luta, ljubav je lutajuća ruža / ‒ što je više zalivamo, brže raste ‒ˮ, „ljubav me luta, braćo, sumaglica cvetaˮ. U opseg semantičkog polja motiva lutanja potpadaju srodni motivi, koji upotpunjuju i nijansiraju načine i smisao lutanja: motiv puta / putovanja (kao metafora sveta i života, ali i kao atribut kako lirskog subjekta tako i Boga) „put sam, put, talas asfalta, thrash, speed, bela crtaˮ, „t-t-t-t-totalno sam put, / samo putˮ, „sistemska greška sam, thc, dustabanlija, grlo, put, / totalno sam put, au-au,ˮ, odnosno „i Isten stupa, u moje ime ide Úr, po njemu hodam, / jer on je put, autoput, pista,ˮ, motiv hodanja, kao modus postojanja totaliteta (pojavnog) sveta „hodam od grada do gradaˮ, „sve hoda, ulice idu, zgrade, gradovi iduˮ, „u cherry red martinkama utrehtom hodamˮ, „ljubav je aritmija, ritam mog hodaˮ, „hodamo i ja, i moja budna sen, i lament mojˮ, „i sveća me hoda, voštanica, plamen njen lebdi,ˮ, „i žuta cigla hoda, kaldrma, road,ˮ, „dok hodam definitivno prazne glaveˮ, „pekingom hodam, kanzasom, do kopenhagena, / grad me hoda, ramblin’ around, grad hodam grad,ˮ, „i njen zarazni osmeh me hoda, vertigo, kovitlac, i i iˮ, „i hodam raširenih ruku i nogu, kao slovo Xˮ, „dok moji stihovi hodaju po vodiˮ, „i hodam metroom u ponoć, stihovi hodaju tjubomˮ, „i ne hodam čudno da bih čudan bioˮ, „ajmo, sve dalje, idemo, hodajmo,ˮ, i konačno, motiv koraka, koračanja, neodvojiv od Boga (Úristen-a) „kažem: put je tu, ide Úr, korak po korak, bog po bog, / po njemu koračajmo, braćo, po njemu!ˮ, ljubavi „ljubav je aritmija, ritam mog hoda, / ‒ oduzme dah, preskoči srce, korak zapne na tren, trep! ‒ˮ, smrti „osećam tako lep bol u grudima, / koji će jednom tako snažno ubrzati moj korakˮ, i identiteta „koračam u stroju mrtvih / (šaaagoom marš, knjaz!)ˮ. Naime, nasuprot kasnomodernističkoj logici maske, pozornice / predstave, tranzitivnog i neautentičnog identiteta, koju pripovednim postupcima uobličavaju romani Miloša Crnjanskog, javlja se herojska smrt vojnika u ratu, ili, kao njena supstitucija, marš živih i mrtvih, stapanje vremenskih ravni i narativnih nivoa u trenutku Rjepninove samoprojekcije, pri čemu, ako se polemos razume ne samo kao rat već i kao reč / govor / zvuk / pismo (literatura), onda se, iza „koračam u stroju mrtvih / (šaaagoom marš, knjaz!)ˮ raskriva „nečujni, iskonski polemosˮ, kao što se, iza govora, prepoznaje „glas mrtvih, nečujni zov polemsaˮ. Stoga, poema Úristen, kao marš (koračanje / hodanje / lutanje) sâmog polemosa, dovodi nas do onog što je iza govora, što je govorom (posebno javnim diskursom, koji je, po Hajdegeru, diskurs uloga, maski) premreženo, skriveno, neupadljivo i jedva čujno, tako da stihovi „i moje biće radi kao youtube, / za ono veće od jezika, znanja, čoveka,ˮ ukazuju na potragu za bićem, budući da „Sa logosom, dakle, govorom, čovek je već pri bivstvujućem, čak i ako taj govor ne razume, a biti u govoru znači biti u narodu, znači biti u polemosu, ali tek kada čuje taj zov s one strane govora, čuo je biće i može ga izreći.ˮ O put(ovanju)u do onog što je „veće od jezika, znanja, čovekaˮ, o potrebi za spoznajom bića i njegovim izricanjem (umetničkim oblikovanjem) svedoči i način imenovanja transcenentne nadinstance. U poemi Úristen Bog je imenovan kao „putˮ („jer on je put, autoput, pistaˮ), ali, mnogo važnije, Bog je označen i kao „tihi glasˮ („jer Úr je došao, Isten, tihi glas, put je tu,ˮ). Iako, prema Deridi, reč promašuje, pesnik ipak „čuje / razume nečujnost bićaˮ, tako da bi Úristen, „tihi glasˮ, bio prazno mesto, jedno ništa kao preduslov polemosa „bezglasn[a] diskrecij[a], zapravo tek odricanje da bi se čulo.ˮ Upravo se na ovaj način mogu razumeti onomatopeje i intermedijalni (muzički) citati poeme Úristen. Jedno od značajnijih i u celokupnom pesničkom opusu Dragana Boškovića zastupljenijih stilskih sredstava jesu onomatopeje (po kojima je i naslovljena jedna od pesama zbirke The Clash), a one se, u poemi Úristen, javljaju kao umnožene, nagomilane samoglasničke ili suglasničke grupe „ooh, ooh-oohˮ, „(tup-zvec, tap-zvec),ˮ, „aaa-aaaˮ, „au-auˮ, „ou-ouˮ, „wooow, mijaaauˮ, kao što je, s druge strane, naglašeno prisustvo intermedijalnih citata, aluzija i parafraza stihova rock ’n’ roll, punk rock i post-punk bendova i(li) pevača: David Bowie („Major Tom’s A Junkieˮ), MC 5 („Ramblin’ Roseˮ), Leonard Cohen („Suzanneˮ), Eagles („Hotel Californiaˮ), The Doors („Roadhouse Bluesˮ), Lou Reed („Walk On The Wild Sideˮ), The Fall („British People In Hot Weatherˮ), The Killers („Humanˮ), a za moto poeme odabrani su stihovi pesme „Arise!ˮ, sa istoimenog debi-albuma engleskog pank benda Amebix, dok ilustracija korica knjige upućuje na album Closer (1980) Joy Division-a. Za razliku od mrmljanja javnosti, politizacije i tehnikalizacije sveta, koja, po Hajdegeru, ne dozvoljava individualno egzistencijalno utemeljenje u stabilnoj identitetskoj poziciji, mnoštvenost glasova, zvukova i onomatopeja, te intermedijalno-citatni podtekst poeme Úristen Dragana Boškovića, sasvim suprotno, „u distorziji glasova, u jednom fantomskom fluktuiranju i osluškivanju mrmljanjaˮ, u auditivnom obilju i pluralnosti kulturoloških znakova, združivši u jedinstvenom, koherentnom (iako imanentno heterogenom) maršu polemosa, različite glasove / melodije / subjekte, omogućila je da se čuje, razume i (is)kaže nečujnost bića, kao što je, istovremeno, dovela do poimanja revolucije („jer želim da čujem revolution, braćo, / želim da čujem našu revoluciju!!!!ˮ i „čujem našu revoluciju, našu malu revoluciju: / mijaaauuu…!ˮ), kao bodrijarovski shvaćenog zahteva za zadobijanjem vlastite smrti (ali i glasa, ljubavi, sudbine, ukratko – vlastitog koraka u neprekidnom maršu polemosa) i do razumevanja Úristen-a kao sinegdohe Mitsein-a, koji bi bio, zapravo, zajedničko bivstvovanje kao zajednički korak, „put, autoput, pistaˮ, beskrajno ubrzan Micubiši, Mustang, Meseršmit, ona, u poemi Ave Maria! zazivana pukotina, prolom ljubavi, ono ništa (i zato sve!) ubrzanja, koraka, bića, ono („(Dodaj taj gas, Grigorije, gas, gas, gas…!),ˮ), tako da bi se poetika Úristen-a, koncizno a precizno, mogla odrediti sintagmom koju je Dragan Bošković upotrebio da označi poetiku Romana o Londonu Miloša Crnjanskog, kao „prokrijumčarena ontoteologijaˮ.
Shvaćen kao logos a ne kao rat, kao diskurzivni instrument združivanja slobodnih bića i(li) bića kao slobode, polemos bi bio imanentnopoetički temelj revolucije koju poema Úristen donosi, budući da polemos kao „vojsku združuje i drži skupa ono što razdvaja; on je borba svih za sve, za sve bivstvujuće na smrtˮ. Kao zahtev za govorom („želim da svako od vas proizvede neki zvuk, neku buku, / da vrisne, podigne glas, / da ispusti makar jedno m, jedno m,ˮ), za disperzivnom skalom glasova, zvukova, onomatopeja, kao poziv na revoluciju, Úristen bi bio samoobjava potrage za ličnim identitetom, za vlastitim korakom u stroju mrtvih („(šaaagoom marš, knjaz!),ˮ), dok bi poema Úristen predstavljala pomirenje sa Ocem, sa polemosom kao logosom a ne ratom, sa onim ništa Oca, i ništa (i zato sve) polemosa i nečujnosti (tihog glasa) bića. Između molitvenog i psihodeličnog, između šapata i krika, između oluje dolaska i mira onih koji će doći, poema Úristen, kao značajna etapa geneze pesničkog opusa Dragana Boškovića, ostaje ono dolazeće, za budućim nostalgično, ono „veće od jezika, znanja, čovekaˮ, ono što će smrću živeti da bi smrt pripitomilo, ona revolucija, ono „mˮ, ona vrtoglava „thrash, speed, bela crtaˮ, ono nečujno bića koje je potrebno izgovoriti („i zato hoću da znam: / da li ste spremni to testify?ˮ), i, konačno, onaj Mitsein koji bi značio „bivstvovati zajednoˮ, kao lutati, hodati, koračati zajedno, jer „došlo je vreme da svako od vas odluči / da li će sahranjivati mrtve ili će biti put…ˮ, „put smo, braćo i sestre, i put ćemo biti,ˮ i „totalno sam put, a-a, / (…) / totalno sam put, ou-ou, / (…) / totalno sam put-a a a, / (…) / totalno sam put, / (…) / totalno sam put… / (brejk)ˮ.
.
.
.
.
.
