Bodlerov „Mundus muliebris“

Ljubav i doživljaj sveta žene centralni su motivi Bodlerovog pesničkog dela. Protivrečnost između usamljeničke sudbine i težnje ka prostituisanju[1] jedno je od najpresudnijih obeležja duhovnog života pesnika Cveća zla, stoga se i odnos prema drugome javlja u prvom planu svih njegovih intelektualnih, prvenstveno poetskih preokupacija.

Žena je, u svakom odnosu sa drugošću, kod Bodlera kao i kod drugih pesnika čiji je senzibilitet sličan njegovom, velika, čak i najvažnija posrednica. Mundus muliebris je neka vrsta ekrana na kojemu se i spoljašnji i unutarnji život odražavaju shodno zakonima pesnikove specifične optike. Štaviše, on je veoma pogodan ekran za pretvaranje unutarnjih sadržaja u slike i spoljašnjih pejzaža u simbole. Smešten na granici koja odvaja sopstveno ja od svega ostalog, on je neka vrsta okna što spoljašnjem pogledu otkriva procese koji se odvijaju unutar ličnosti, ali i prozora kroz koji – pod sebi svojstvenim uglom i u unapred datim okvirima – unutarnje biće ostvaruje uvid u vlastitu panoramu sveta. Bez tog ekrana Bodlerov duhovni život bi verovatno ostao zauvek zatvoren, zarobljen u usamljeničkoj sudbini, lišen mogućnosti prostituisanja – koje, u Bodlerovoj interpretaciji, znači zadovoljenje iskonske čovekove želje da se bude dvoje[2].

Osećanje neodoljive potrebe da se opšti sa drugim – kao reakcija na „trajno usamljeničku sudbinu“, na „osećaj usamljenosti“ koji Bodlera „prati još od detinjstva“ – postaje do te mere presudno i neumoljivo da se ne zadovoljava samo ljubavlju kao osnovnim oblikom „sklonosti ka prostituisanju“: nema „nijednog uzvišenog zadovoljstva koje se ne bi moglo svesti na Prostituisanje“, kaže Bodler u intimnom dnevniku Kresnice[3] i dodaje: „Šta je umetnost? Prostituisanje.“

Nimalo slučajan, izbor reči „prostituisanje“ za označavanje svakog opštenja, svakog duhovnog kontakta sa Drugim, ukazuje na osnovni vid Bodlerovog odnosa prema spoljašnjem svetu: na averziju prema otvaranju sopstvene ličnosti, otpor svakoj zavisnosti vlastitog ja od drugog, i prvenstveno, na užasavanje nad gubitkom samokontrole. „Veličina je u tome da čovek ostane jedno i da se prostituiše na neki poseban način“ – kaže on u Mom ogoljenom srcu. „A to užasavanje od samoće, tu težnju da izgubi svoje Ja u nekoj spoljašnjoj puti, čovek je nazvao plemenitim imenom potreba za ljubavlju.“ Gubitak samokontrole je ono najgore što Bodler vidi u ljubavi: „Užasne li igre u kojoj se traži da jedan od igrača izgubi moć gospodarenja sobom!“, kaže on u Kresnicama.

Stoga tu averziju treba imati u vidu kad god se izvode zaključci iz onoga što Bodler govori o ženama i ljubavi. Nju treba primati kao izvorno, nepatvoreno osećanje. Ona izvire upravo na onoj međi unutarnjeg i spoljašnjeg gde je Bodler najosetljiviji i najiskreniji. Sve druge izraze njegovog odnosa sa svetom žene i ljubavi treba primati cum grano salis. Pokušamo li da tu osetljivu membranu, smeštenu na granici spoljašnjeg[4] i unutarnjeg, zamislimo kao neku vrstu dvostranog ogledala, videćemo da Bodler nastoji da postigne što veću podudarnost onoga što stvarno postoji na svakoj od njegovih strana, sa varljivom slikom, odrazom koji prividno stiže s druge strane. On, dakle, pokušava da „ogledalo“ pretvori u prozirni paravan koji odvaja dve simetrične stvarnosti.

Prema tome, nije dovoljno, a samim tim ni tačno, tvrditi da je Bodler ženomrzac, da u ženi vidi dušmanina koji je ovaploćenje neprijateljske prirode, da je ljubav, onakva kakvu je on doživljava, u svojoj suštini satanska, da je najviša naslada koju ona donosi „u izvesnosti da se čini zlo“, itd. U svojim intimnim dnevnicima, i drugde, Bodler zaista često iznosi ovakva „mračna“ viđenja žene i ljubavi, ali te njegove ocene smeli bismo primati bez rezerve jedino kad bismo imali pravo da ih posmatramo s jedne strane „ogledala“, zanemarujući ili previđajući njihov „odraz“ na drugoj strani – koji je, međutim, u Bodlerovim očima isto tako stvaran kao i njegov izvor. Te dve simetrične stvarnosti ne mogu se posmatrati kao neravnopravne, i pogotovo, kao nezavisne jedna od druge, mada se prečesto vidi samo jedna od njih – uglavnom ona „tamna“, „satanska“, koja se u odnosu na drugu smatra bitnijom i presudnijom. Stoga ćemo satansku i anđeosku stranu ljubavi, onakve kakve ih vidi Bodler, posmatrati kao celinu, ni u jednom trenutku ne gubeći iz vida visok stepen samostalnosti protivrečnih elemenata od kojih je ta celina sastavljena.

„Dušmanskoj“ i „demonskoj“ prirodi žene, „satanskoj“ strani ljubavi (s čim je u vezi i doživljaj bliskosti ljubavi i smrti, kao i moralistička, u svojoj biti hrišćanska vizija raspadanja tela kao neumitne kazne za zlo sadržano u njegovim sladostrasnim svetkovinama) postaje protivteža „anđeoska“ i prijateljska suština – ne samo materinska i sestrinska – koju žena takođe ima u sebi. (U ovom ogledu stoga neće biti govora o Bodlerovoj majci, kojoj nesumnjivo u pesnikovom doživljaju sveta žene pripada jedna od centralnih uloga, ali „zeleni raj detinjih ljubavi“ i s njim povezani Edipov kompleks ipak predstavljaju nešto drugo u odnosu na Mundus muliebris u kojemu uglavnom vladaju zakoni erotike i seksa.) Žena se pokazuje kao biće sposobno za dvostruku metamorfozu: kako onu koja ga čini paklenim, tako i onu koja ga čini rajskim, a najčešće uopšte i nije reč o metamorfozi kao dugotrajnom procesu nego o večito latentnoj dvostrukosti. Ako ima nečeg zajedničkog između tih dveju suprotnosti u koje se njeno realno biće razlaže, onda je to lik idola koji ona dobija i na jednoj i na drugoj strani: idol je ne samo onda kad pokazuje demonsko lice donoseći patnju i uništenje nego i onda kad biva „vrelo sve svetlosti“, „prelepo, predobro biće“, „zdravlje i radost“[5].

To razdvajanje, izvršeno u realnom biću žene, nesumnjivo odgovara postojanju dveju osnovnih suprotnih težnji koje – po mišljenju Bodlera – postoje „u svakom čoveku u svakom trenutku“: jedne koja je usmerena ka Bogu, i druge koja je usmerena ka Satani. Prva, koja je u stvari spiritualnost, „predstavlja želju za usponom u dostojanstvu“; druga, animalnost, „predstavlja radost silaženja“[6]. U Bodlerovom doživljaju žene, dakle, izvanredno je vidljivo kako jedna poetska optika prilagođava izuzetno značajnu oblast života zahtevima jednog snažnog samosvojnog duha. Bodlerov Mundus muliebris je polarizovan kao i čitav njegov svet. U naručju „prodatog tela“ jedne „jezive Jevrejke“ – one iste od koje je, po svemu sudeći, još u mladosti dobio smrtonosnu bolest – on ima viziju bića koje je „lik tužne lepote“, ali u kojemu je ipak sve sušta „svetlost“, „zdravlje i radost“, uzvišenost i veličanstvenost, pa mu se on, opružen „kao leš kraj leša“ pored svoje užasne ljubavnice, na kraju obraća kao konkretnom biću, personifikaciji svog hladnog i nepristupačnog ideala. Ali zato nespojivost animalne i „idealne“ ljubavi dolazi do izražaja u neposrednom kontaktu s jednim takvim „idealnim“ bićem – ili bar bićem koje u pesnikovim duhovnim koordinatama igra tu ulogu. Zakoni proistekli iz Bodlerovog viđenja sveta ne dopuštaju da „idealnoj ženi“ pripadne uloga ljubavnice, kao ni da stvarna ljubavnica postane ideal.

Kad, dakle, govorimo o stvarnim ženama koje su u Bodlerovom životu odigrale značajniju ulogu i, prvenstveno, javljale se i u njegovom pesničkom delu u takvim ulogama, reč „uloga“ možemo shvatiti skoro doslovno: te žene, zaista, pre izgledaju kao protagonistkinje jedne brižljivo režirane duhovne drame nego kao realna bića.

Reč je o mulatkinji Žani Dival, opskurnoj glumici u jednom malom pozorištu, o „zelenookoj“ Mariji Dobren, takođe glumici, i o takozvanoj „Predsednici“, Apoloniji Sabatje, ženi veoma poznatoj u književnim i umetničkim krugovima tadašnjeg Pariza. Pored njih postojale su i druge, među kojima je i već spomenuta „jeziva Jevrejka“, Sara La Louchette[7], ali ove tri osobe nesumnjivo zauzimaju najistaknutija mesta u Bodlerovom doživljaju suprotnog pola i u njegovom sentimentalnom životu.

Čini se, međutim, da su uloge koje su u Bodlerovoj poetskoj viziji pripale ovim ženama umnogome izmenile njihov stvarni lik. Time je po svoj prilici naneta nepravda Žani Dival, kojoj je Bodler ostao trajno privržen od dana kad ju je prvi put sreo (1842, u svojoj dvadeset prvoj godini). Postavši u njegovom viđenju personifikacija „animalne“ ljubavi, a kao takva i simbol životnog splina, demonske i tamne strane strasti, ona se predstavlja i kao najpotpuniji izraz onog najnegativnijeg, najmračnijeg u pesnikovom životu. Stoga je najčešće prikazuju kao glupo, sebično, vulgarno stvorenje, lišeno svake plemenitosti i svake humanije osobine. No istini za volju, treba reći da ona izgleda takva uglavom u takozvanim svedočanstvima savremenika koja više govore o legendi stvorenoj oko pesnika nego o činjenicama, zatim u raznim anegdotama čijem je širenju verovatno doprinosio sam Bodler, kao i u pojedinim pesnikovim biografijama i nekim tekstovima istoričara književnosti. Međutim, tu uopštenu predstavu o njoj umnogome koriguje Bodlerovo poetsko delo. Iz pesničke transpozicije te njegove ljubavi u reči, u stihove, vidi se da Bodlerov stvarni doživljaj ove tamnopute i po svemu sudeći nimalo hladne žene uopšte nije bio jednostavan i neprotivrečan, i da je u njemu bilo takođe mnogo lepote i topline, jer je ona nadahnula neke od pesnikovih najlepših pesama.

Teodor de Banvil, pesnik i Bodlerov „suparnik“ kod Marije Dobren, ovako opisuje Žanu Dival: „Ta devojka obojene kože, veoma visoka, ponosito je i prostodušno nosila svoju smeđu glavu pod izrazito kovrčavom kosom, a njeno držanje je bilo kao u kraljice, puno divlje dražesti, i bilo je u njoj nečega istovremeno božanskog i bestijalnog.“

Ove reči izgledaju kao da su napisane pod direktnom sugestijom Bodlera i njegovih stihova o Žani Dival. On je svoju egzotičnu ljubavnicu učinio simbolom satanskog, kao osnovne karakteristike putene ljubavi, a satansko je mešavina božanskog i animalnog. Reč je, međutim, isključivo o namerama autora Cveća zla, o njegovom programu, onome što je on „hteo da kaže“, ali samo u ostvarenjima minornih pesnika stvarni domašaj i istinska vrednost dela ostaju ograničeni tako  naznačenim okvirima. Kod onih velikih, kao što je Bodler, delo uveliko prevazilazi svojom evokativnošću, sposobnošću opčinjavanja, čitavim svojim izražajnim bogatstvom, sveukupnu pesnikovu filosofiju i sve one račune koje bi on unapred hteo izmiriti sa svetom. Žana Dival duguje upravo ovoj okolnosti to što je njen lik u Bodlerovom pesničkom opusu prevazišao ulogu obične ilustracije jedne od dveju bitnih komponenata pesnikove shematizovane koncepcije ljubavi i sveukupnog odnosa sopstvenog ja sa drugim. Ukoliko animalnost, kao posledica čovekove težnje usmerene „ka Satani“, predstavlja, po Bodlerovim rečima, „radost silaženja“ (ili „survavanja“), onda treba naglasiti da je Bodlerova pesnička evokacija Žane Dival u svojim najvišim dometima izraz upravo te radosti koja je uspela da zaboravi svoje negativno usmerenje. Lepa mulatkinja, makoliko bila „priprosta duhom, podmukla, lažljiva, razvratna, neverna“, postala je sredstvo pomoću kojega je pesnik u Bodleru uspevao da se otme prevlasti samoživog „dendija“[8], u stvari moralista; ona je bila opijum koji je uspavljivao njegovo bolno osećanje krivice i greha. Ljubav, taj „zločin u kome čovek ne može bez saučesnika“, ta neprihvatljiva „potreba da se izađe iz sebe“[9], postala je, u ciklusu pesama posvećenih Žani Dival, izraz druge, bitnije čovekove nužnosti, o kojoj je Bodler napisao neke od svojih najistinitijih i najuzbudljivijih pesama – nužnosti da se bude opijen. I možda je on upravo zahvaljujući stegama kojih se morao osloboditi, kao i neizmernoj privlačnosti raja koji je sam sebi zabranio, u stihovima posvećenim svojoj tamnoputoj ljubavnici dosegao same vrhove ljubavnog pesništva i učinio neverovatnim i neprihvatljivim tvrđenje da bi biće koje je nadahnulo takve stihove moglo biti onako nisko i odbojno kakvim su ga proglasili.

Potresan je kratki ciklus od četiri Bodlerove pesme pod naslovom Jedna sablast (Tmine, Miris, Okvir, Portret), napisan 1859. ili 1960, u vreme kad je Žanu, u obliku delimične paralize, stigla teška bolest za koju je verovatno bio kriv njen neobični ljubavnik. Ti stihovi su izraz duboke privrženosti biću koga Bolest i Smrt pretvaraju u „pepeo“, u „sablast“, ali u „sablast od suštog sjaja i miline“. Pesnik je rešen da čuva sećanje na nju u neuništivom ćivotu gde još „diše Ona“, njegova „slast i slava“. Prema tome, Žana Dival nije u njegovim stihovima samo oličenje bestijalnosti, pa čak ni samo „mračni idol“, ona često biva i „blistavo biće“ čiji sjaj nije samo plod pesničke fikcije. Iako burna, ova veza je bila postojana, i Bodler je svojoj ljubavnici, koju je nazvao „oazom svog sna“, ostao privržen do samog kraja, tako da ljubomora gospođe Sabatje nije bila lišena osnova. Doduše, postoje mišljenja da je ova Bodlerova odanost bila izraz svesti o vlastitoj krivici i saosećanja sa bićem koje je zarazio svojom tragičnom sudbinom. Poslednje svedočanstvo o Žani Dival potiče od Bodlerovog prijatelja, poznatog fotografa Nadara, koji je ispričao da ju je 1870, tri godine posle Bodlerove smrti, video na ulici kako se vuče na štakama. Ali ta sablast, iako je nepovratno utonula u uličnu vrevu, preobražena bolešću u jezivu karikaturu one divne nepoznate prolaznice koja je u jednom od Bodlerovih najlepših soneta postala simbol nedostižne ljubavi, ta nekad raskošna slika pretvorena u mutnu skicu, u „bledi i bedni umirući crtež“, nastavila je svoju egzistenciju u jednom drugačijem svetu koji će postojati dok bude postojala i poezija:

U veče kad ugalj žari se iz tame,

Veče na balkonu, puno maglâ rujnih,

Kako nežne behu tvoje grudi za me!

A reči nam pune večnosti nečujnih

U veče kad ugalj žari se iz tame.

Divna behu sunca u sutonu žarkom,

Prostor dubok, srce puno silne snage

Kad, nagnut nad tobom, nad svojom vladarkom,

Mišljah da udišem dah krvi ti drage!

Divna behu sunca u sutonu žarkom![10]

Tako je lik Žane Dival u znatnoj meri izašao iz okvira uloge koja mu je bila namenjena Bodlerovom vizijom sveta, prirode i ljubavi. Gospođi Sabatje, međutim, nije bilo dopušteno da prekorači granice uloge koja je njoj određena – a to je bila uloga „zastupnice Ideala“. Da je reč o ulozi, a ne o stvarnoj prirodi bića čiju je anđeosku viziju Bodler ovekovečio u nekim svojim najzanosnijim stihovima, svedoči, uostalom, činjenica koje je i sam pesnik morao biti svestan, naime, da je i ova žena, kao uostalom i sve druge značajnije žene u njegovom životu, pripadala polusvetu, mada ne na istom nivou kao beznačajna glumica Žana Dival ili, pogotovo, kao Jevrejka Sara, jeftina prostitutka. Gospođa Sabatje je bila izdržavana milosnica jednog bogataša. Za ulogu nedodirljivog idola predodređivali su je lepota[11], obrazovanost, ugled koji je uživala u umetničkoj sredini kao domaćica „salona“ gde se okupljao književni i umetnički svet Pariza, pa su je nazivali „Predsednicom“. Činjenica da je ona pripadala drugom čoveku imala je u očima Bodlera nesumnjiv psihološki značaj, na koji je ukazao Sartr nastojeći da u svojoj nemilosrdnoj analizi Bodlerove ličnosti dokaže njegov životni neuspeh. Bodler je, po Sartru, birao samo one žene za koje se zbog pripadanja drugome ili iz nekog drugog razloga moglo pretpostaviti da će prema njemu biti ravnodušne i hladne. Tako ih je mogao bezbedno voleti „na daljinu“. U slučaju Apolonije Sabatje našao je originalan način za ostvarenje takve platonske ljubavi. Decembra 1852. počeo joj je slati anonimna pisma sa pesmama za koje ga je ona inspirisala. U tim stihovima, u porukama koje uvek liče na himne upućene jednom božanstvu, ona je „Anđeo čuvar i Muza i Madona“. Jedino u prvoj od pesama koje je dobila, i koja nosi naslov Preveseloj, nalazimo izvesne tamnije tonove. Ta je pesma, štaviše, bila jedna od šest osuđenih u sudskom procesu kome je zbog „povrede javnog morala“ zbirka Cveće zla podvrgnuta 1857. godine. Tužilac Pinar pročitao je pred sudijom tri poslednje strofe te pesme, smatrajući ih neospornim dokazom opravdanosti svoje optužbe:

Zato bih hteo, jedne noći,

U pozno doba sladostrasno,

K’o podlac, puzeći bezglasno,

Nad riznice tvog tela doći

Da put ti kaznim razdraganu,

Da zgnječim tvoje čiste grudi

I da ti udar moje žudi

Na boku zada tamnu ranu,

A tad, o slasti divnog spoja!

Da kroz te lepše usne nove

U rujno meso što me zove

Svoj otrov slijem, sestro moja!

Erotskom sadržaju ovih stihova pripada uloga metafore jednog drugačijeg značenja koje jasno proističe iz poređenja s prvim delom pesme, gde Bodler opisuje predivnu pojavu žene čija je lepota nepodnošljiva njemu, „posustalom jadniku“. To značenje je vidljivo, na primer, u proznoj pesmi Luda i Venera iz Pariskog splina, gde se sličan jauk otima „ludi od zanata“ koja se našla „u podnožju gorostasne Venere“, „neumoljive“ boginje zagledane „nekuda u daljinu svojim očima od mramora“:

Poslednji sam i najusamljeniji među ljudskim bićima, lišen ljubavi i prijateljstva, i po tome niži i od najniže životinje. Pa ipak sam i ja stvoren da pojmim i osetim  besmrtnu Lepotu. Ah! Boginjo! Smiluj se mom jadu i bezumlju![12]

Pesma Preveseloj je izraz želje da se „blistavo biće“, koje je ravnodušno i nepristupačno u svom sjaju, kazni upravo zbog te nedostižne blistavosti, da se zarazi bedom i očajanjem onoga koji ga obožava, te da se – kad je već nemoguće ostvariti s njim opštenje u radosti i svetlosti – postigne bar opštenje u melanholiji i splinu, jer „otrov“ je upravo to: melanholija i splin koje bi pesnik hteo da ulije u raskošno telo svog „preveselog“ idola. U pesmama koje je kasnije slao gospođi Sabatje, Bodler više nije posmatrao tog vedrog Idola očima „posustalog jadnika“ i „kukavne lude“. U tim je stihovima njen lik na taj način lišen bilo kakve senke, ali to je u stvari značilo da je nestala svaka mogućnost stvarnog opštenja s njim: idol je definitivno ostao idol.

Ta konstatacija dobija upečatljivu potvrdu u raspletu ovog čudnovatog ljubavnog romana. Avgusta 1857, nekoliko dana posle suđenja Bodleru, gospođa Sabatje koja je već odavno znala ko joj šalje neobične ljubavne poruke, opčinjena tajanstvenom duhovnom snagom svog obožavaoca u kome je videla i nesvakidašnje obdarenog a neshvaćenog pesnika, odlučila je da udovolji onome što je smatrala dugogodišnjom neuzvraćenom strašću. Slučaj je dovoljno poznat jer je izazvao mnoge, često i zlurade komentare. Bodler nije hteo – ili nije mogao – da prihvati ljubavni dar žene koju je u jednom ranijem pismu zvao svojim „praznoverjem“ i koja ga je najzad zavolela iskreno i potpuno. Sartr misli da je po sredi nemoć koja je kao lično obeležje i kao duhovna sklonost bila u samoj suštini Bodlerovog bića. „Što čovek više neguje umetnost, to manje mu se diže“, napisao je Bodler u Mom ogoljenom srcu, a Sartr maliciozno dodaje da bi se to „moglo shvatiti i kao priznanje“, te iz toga izvodi i mnoge druge zaključke o Bodlerovoj „voajerskoj“ sklonosti da „uživa na odstojanju“, da ženu poseduje „na daljinu“, gledajući, ovlaš dodirujući i mirišući njenu put, a čuvajući se svakog prisnijeg kontakta u kojemu bi njegovo ja bilo zaraženo prirodom i životom.

Ali kako onda objasniti njegovu prevashodno putenu ljubav sa Žanom Dival? Gospođa Sabatje je, izgleda, naslutila pravu prirodu iskrslog problema kad je neposredno nakon prvog ljubavnog dodira s pesnikom, pretvorenog u fijasko, pisala svom nesuđenom ljubavniku: „Nametnula sam sebi držanje puno dostojanstva; međutim, nije protekao ni jedan ceo dan, a mom srcu već ponestaje snage. Pa ipak, Šarle, moja ljutnja je bila sasvim opravdana. Kad te vidim kako bežiš od mojih milovanja, šta da pomislim nego da misliš na onu drugu, čija crna duša i crno lice iskrsavaju između nas?“

Bodlerov odgovor bio je kratak i jasan: „Bila si boginja, a sad si žena!“

Gospođa Sabatje je svojom nenadanom inicijativom i ne znajući pokušala promeniti svoju striktno propisanu ulogu „Anđela, Muze i Madone“, pa je na taj način ozbiljno narušila osnovne relacije u Bodlerovom „simetričnom“ svetu, prelazeći na drugu stranu „ogledala“ kako bi se stopila sa svojim tamnim odrazom. Ponuda „Predsednice“ učinila je stvarnim sva ona odbojna i mračna viđenja fizičkog čina ljubavi koja nalazimo u Bodlerovim intimnim dnevnicima, gde pesnik posmatra spolni akt iz aspekta „ideala“, odnosno čiste spiritualnosti – ili sopstvenog ja kao čistog duha u čijoj bi sterilizovanoj sredini on želeo trajno ostati zatvoren: „U ljubavnom činu ima mnogo sličnosti sa mučenjem ili sa hirurškim porenjem“[13]; „Pri ljubavnom dodiru, mi smo upućeni isključivo na izmetne organe“[14], itd. Te ružne asocijacije onemogućuju fizičku ljubav s idolom koji je „vrelo sve svetlosti“, a što je najzanimljivije, javljaju se upravo pri pomisli na ostvarljivu i ostvarenu mogućnost te „oskvrnjujuće“ ljubavi, dok se erotski zanos s „mračnom“ ljubavnicom slobodno može razvijati i do zanosnih poetskih vizija. Ljubav sa Žanom Dival bila je proizvod života pre nego što je postala vrelo pesnikove inspiracije – i pre nego što je kao takva bila uključena u njegov svetonazor, gde je donekle i deformisana. Ljubav prema gospođi Sabatje bila je i ostala poetska fikcija, „rezultat razuma i računa“, veštačka tvorevina.

A to je upravo ono što su hteli i pesnik i moralist u Bodleru, postigavši visok stepen saglasnosti. Putena se ljubav, videli smo, po Bodlerovom mišljenju ostvaruje  uz „izvesnost da se čini zlo“. Zlo je delo prirode. A ideal ljubavi, kakav može biti personifikovan u ženi, predstavlja otelotvorenu vrlinu. Bodler nije zamišljao „Predsednicu“ kao ljubavnicu već kao prelepo, ali takoreći aseksualno oličenje vlastitog poetskog ideala. Hteo je da osećanje prema njoj bude superiorno svakoj telesnoj ljubavi, da to bude izvanredno ostvarenje nečega artificijelnog, nečega što je isključivo proizvod njegovog duha i što je u njegovim očima iznad obične ljubavi, iznad prirode. Bodlerovom je voljom, u njegovoj fikciji, gospođa Sabatje postala ovaploćenje vrline i dobrote, iako kao stvarna osoba nije baš bila slika i prilika takvog ideala. Ona je dakle, sušta „vrlina“, a vrlina je, kaže Bodler, „veštačka i natprirodna jer su u svim vremenima i kod svih naroda bili potrebni bogovi i proroci da bi je pružili poživotinjenom čovečanstvu, budući da sâm čovek nije bio kadar da je otkrije. Zlo se čini bez napora, prirodno – po fatalnosti. Dobro je uvek proizvod umetnosti.“[15] Vidimo, dakle, da Bodler prenosi svoje ljubavne preokupacije, te prefinjene sentimentalne konstrukcije, iz neposredno doživljenog, preko suptilnih moralnih razmatranja, u domen estetskog. Njegove su ljubavi, naročito one u kojima spiritualno odnosi prevagu nad prirodnim, same po sebi pesnička remek-dela, skoro savršene, estetski proračunate tvorevine. A i samo podavanje užasima animalnog kao da je bilo proračunato, jer je trebalo da obezbedi tamni fon na kojemu bi se snažnije isticao sjaj onih prvih, veštačkih tvorevina duha i emocija.

Sartr je u svemu tome video hladnoću u koju je Bodler „uronjen“ i koju pokušava preneti i na Drugoga. Po mišljenju nemilosrednog filosofa analizatora Bodler traži hladnoću jer je i sam hladan. „Odlučio se da zavoli Mariju Dobren zato što ona voli drugog čoveka. Tako će ta strastvena žena, bar u svojim odnosima s njim, ispoljiti najledeniju ravnodušnost.“[16] Iz toga bi se moglo zaključiti da je doživljaj s Marijom Dobren samo ponovljeni eksperiment u koji se Bodler već upustio s gospođom Sabatje. Te dve ljubavi – da ih tako nazovemo – tekle su paralelno. Osim toga, moglo bi se zaključiti da je veza sa „zelenookom“ glumicom takođe ostala platonska. Ali onda bi bilo teško protumačiti neke pesme iz ciklusa koji je, kako se pretpostavlja, inspirisan Marijom Dobren – pesme kao što su Otrov, Mutno nebo i druge, koje ukazuju na postojanje prisnosti, pa i stvarnog erotskog doživljaja. Pesme posvećene Mariji Dobren nisu himne, kao one koje je nadahnula „Predsednica“. Skala emocija izraženih u njima veoma je široka, od nežnosti, sete, nostalgije za nekim dalekim krajem više iz snova nego iz stvarnosti, krajem koji bi bio dostojan okvir ljubavi (Poziv na putovanje), do mračne ljubomore koja je, kako se veruje, izražena u pesmi Jednoj Madoni, napisanoj u vreme kad je Marija Dobren počela svoj život udvoje s Teodorom de Banvilom. Izgleda, prema tome, da Bodlerova osećanja prema Mariji Dobren nisu bila samo plod estetskih ili sličnih duhovnih spekulacija. Lik te žene, kakav se nazire u stihovima Cveća zla – a neki od njih su bez sumnje među najlepšima u ovoj zbirci – ukazuje na neku vrstu kombinacije ideala, kakav je predstavljala Apolonija Sabatje, i žešće, životnije strasti, kakvu je budila Žana Dival.

Bodleru se, izgleda, teško oprašta to što je veštačkim sredstvima, izvesnim poetskim smicalicama, pokušavao popraviti ili čak prikriti prirodu kako bi je prilagodio svom duhu i mogao zavoleti ono što mu ona pruža. Mnogi su mu zamerali tu težnju ka artificijelnosti, ne zapažajući da time osporavaju baš ono što je u njegovom svetonazoru, njegovoj poetici i njegovoj poeziji najbitnije i najvrednije, dakle upravo ono što čini njegovu osobenost. Među tim osporavateljima najnemilosrdniji je Sartr: „On prirodi podvaljuje, on je izopačuje: pokroviteljski rečit dok ona spava, zgrčen kad oseti kako se ona budi, on ostaje čovek koji govori ne, koji svoje ubogo telo skriva u debele slojeve odeće, a svoje uboge želje maskira podešenom vanjštinom.“ Prelazeći na plan morala, odnosno erotske izopačenosti, a zaboravljajući da kad je reč o Bodleru treba ostati prevashodno na terenu estetskog, Sartr dodaje: „Nisam čak siguran da u tome ne možemo naći jedan od izvora bodlerovske poročnosti. Izgleda da su ga žene uzbuđivale naročito kad su bile odevene.“[17]

Treba, međutim, biti prilično zlovoljan pa misliti da estetska intervencija – ili „popravka“ – poništava svoj predmet, da artificijelni dodatak istiskuje ono čemu je pridodat, da okvir guta sliku… Čak i ukoliko je to želeo, Bodler nije izbrisao ono što je predstavljalo životno vrelo inspiracije njegovih ljubavnih pesama. Naprotiv, izvorni doživljaj, prilagođen njegovoj umetničkoj optici, postao je još životniji i uzbudljiviji, a samim tim istinitiji: „artificijelnost“ je ovde u dosluhu s prirodom, što je moguće samo kod pesnika izuzetne snage. Bodlerovska estetska intervencija je u stvari pretvaranje ravnodušne i sirove prirode u prostor s pečatom čovekovog duha, u biće i život osvojene za humanost. Okvir koji Bodler nameće suštini ne znači njenu sterilizaciju nego, naprotiv, njeno uzbudljivo estetsko usavršenje, izvršeno da bi ona postala bliska čoveku, da bi ponela njegov znak. Stoga je voljena žena nezamisliva bez odgovarajućeg ambijenta:

Kao  što lepi okvir slici daje,

I kad je ona delo majstorovo,

Nešto neznano, čudesno i novo,

Jer iz Prirode cele izdvaja je,

Tako lepotu isticahu njenu

Nakit, nameštaj, dragulji i zlato,

Kao da sve to služi samo za to

Da rubi nju, tu svetlost savršenu.[18]

Odeća, dakle, kao ni nakit ili nameštaj, nije nešto čime bi trebalo ostvariti izolaciju tela – iz profilaktičkih razloga ili iz želje da se sakrije ružnoća. Ona, bar kad su u pitanju žene, nije isto što i rukavice koje Bodler u trenutku gadljive reakcije oholog dendija spominje kao predmet potreban da se spreči kontakt sa drugim. Odeća je izraz potrebe za estetskim uobličenjem date stvarnosti, a ta stvarnost je za čoveka potpuna i prihvatljiva samo ako je prošla kroz to preuobličenje. Međutim, ona sama po sebi time nije dovedena u pitanje. „Koji bi se pesnik usudio“ – pita Bodler – „da u slikanju zadovoljstva koje izaziva pojava jedne lepote odvoji ženu od njene odeće?“ Jer „žena je, bez sumnje, svetlost, pogled, poziv na sreću, ali ona je pre svega opšta harmonija ne samo u svojoj pojavi i kretanju udova, već i u muslinu, u velovima, u širokim i nežnim oblacima tkanina kojima se obavija…“[19]

Upravo je doživljaj sveta žene kao „opšte harmonije“ na izvanredan i uzbudljiv način izražen u Bodlerovim najlepšim ljubavnim stihovima. Ta harmonija, doduše, postignuta je samo kao neka vrsta krhke i kratkotrajne ravnoteže, ona je cilj koji pesnik ostvaruje kroz dugotrajan proces, stremeći k njemu iz dveju krajnosti svog složenog bića: iz onoga što je u njemu splin, životna muka i gorčina, kao i iz onoga što je estetska projekcija čistog ideala. Bodlerova ljubavna poezija, s nenadmašnom sugestivnošću svojih opojnih sazvučja i snoviđenih slika, nastala je i živi tamo gde se prepliću splin i ideal, u predelima gde se duh i život prožimaju u procesu podvrgnutom strogom nadzoru i alhemičarskom dejstvu jedne moćne, neponovljive umetničke individualnosti. U Bodlerovoj pesničkoj viziji žena je prvenstveno „poziv na sreću“, ona je neka vrsta prethodne opijenosti budućim pijanstvom; ona je očekivanje koje životu daje dubinu i bogatstvo, omogućujući zanesenom pesniku sinestezijsku transformaciju čulnih doživljaja, zbog čega ljubav obuhvata čitavo biće i uspeva da na čudesan način preobrazi žalosnu egzistenciju tela i čoveka kao socijalne jedinke. Ukoliko je tačno ono što je izrečeno kao zamerka, da je Bodler u ljubavi težio „posedovanju na daljinu“, onda se, bar u domenu poezije – a to je i najbitnije – takav način posedovanja ispoljio kao neslućeno uvećanje posedovanog, kao osvajanje, u korist nove poetske izražajnosti, dotad nepoznatih čulnih oblasti. I ljubav je, dakle, donosila pesniku Cveća zla trenutke „bivstvovanja kad su vreme i prostor produbljeni, a osećaj postojanja bezmerno pojačan.“[20] Postignuće te ekstaze, čulne i duhovne u isti mah, moglo se i očekivati od pesnika koji je napisao sonet Saglasja i koji je, uz to, „toliko voleo miris žene“.

[1] Kao što ćemo odmah videti, kod Bodlera značenje ove reči nije pejorativno.

[2] Stoga je Bog, zahvaljujući svojoj božanskoj ljubavi koja obuhvata čitavo čovečanstvo, po mišljenju Bodlera „najprostituisanije biće“.

[3] Svi citati iz Bodlerovih intimnih dnevnika dati su u prevodu Milovana Danojlića.

[4] Naravno, nije reč o spoljašnjem u apsolutnom smislu, spoljašnjem koje je potpuno nezavisno od subjekta na kojega se odnosi, nego o spoljašnjem koje je rezultat odbira i prisvajanja, to jest, plod vlastite duhovne i čulne prijemčivosti.

[5] Himna (Cveće zla).

[6] Moje ogoljrno srce.

[7] Razroka Sara.

[8] V. Moje ogoljeno srce: „Žena je suprotnost dendiju. Ona, dakle, mora da užasava. Žena je gladna i hoće da jede. Žedna, i hoće da pije. U doba parenja, traže da je povale.“ – Itd.

[9] Moje ogoljeno srce.

[10] Balkon, Cveće zla.

[11] Ta je lepota ovekovečena u bisti koju je izradio vajar Ogist Klezenže, a naročito u skulpturi koja je takođe njegovo delo, i koja je prikazuje u ležećem stavu. Toj skulpturi, koja se danas nalazi u pariskom Muzeju Orse, naknadno je dat naslov Žena koju je ujela zmija.

[12] Prev. Borislav Radović.

[13] Kresnice.

[14] Moje ogoljeno srce.

[15] Slikar modernog života. (Prevod Katarine Ambrozić.)

[16] Sartr, Bodler.

[17] Sartr, ibid.

[18] Sonet Okvir iz ciklusa Jedna sablast u Cveću zla.

[19] Slikar modernog života.

[20] Kresnice.